Search our Site

logo
Зад концепцията на Бенямин за tabula rasa стои литературата на Пол Шийрбарт и театъра на Бертол Брехт. Те атакуват устойчивите буржоазни ценности но по различен начин. През 1914г. Шийрбарт публикува архитектурния трактат Glasarchtektur, в който застъпва идеята, че целият свят може да се превърне в напълно прозрачен пейзаж. С тази книга той напада фиксираната архитектура и буржоазния интериор в периода от 19-ти век, чрез които управляващата класа се опитваше да реализира разбиранията си за домашен уют.
Но тази идея не е мотивирана само от неговия стремеж към прозрачността сама по себе си, но също така и от убеждението, че в естеството на домашния интериор трябва да е втъкано безразличието спрямо живота на обитателите му. В направената от стъкло къща традиционното обитаване би било невъзможно, защото обитателите не биха могли да оставят следите си върху него. По този начин домашното пространство ще се освободи от бремето на индивидуалната идентичност и ще позволи на обитателите да започват ежедневието си винаги отначало.

Архитектурният проект на Шийрбарт може да се разглежда като tabula rasa, доколкото се стреми към премахване на орнаментите, излишните декорации и редуциране на пространството до неговата чиста същност, заложена в празнотата и прозрачността. Идеята му за абсолютна прозрачност и чистота на интериора се отразява и в главните герои на романите му. Бенямин подчертава, че фантастиката на Шийрбарт е населена с герои, лишени от психологически характеристики и напълно прозрачни в мислите и намеренията си. Нещо повече - тяхното позитивно отношение спрямо технологията ги прави напълно свободни от природните ресурси. Така той му показва, че е възможно да бъде изграден един изкуствен свят, в който природните митове да бъдат заместени от техниката, създаваща не фантазен пейзаж, като този на парижките аркади, а една оформена, честна и обективна градска среда. За Бенямин научно-фантастичните аспекти на творчеството на Шийрбарт са резултат от наивността и изненадата му пред постиженията на новите техники в строителството. Той открива същите качества в театъра на Брехт.

Подобно на архитектурата на Шийрбарт, драмата му е лишена от психологическа дълбочина, отдавайки се изцяло на действията на героите си. За Бенямин целта на унищожителния нрав на Брехт е идеята за творчеството или креативността, алибито, чрез което изкуството и литературата са били винаги отстранявани от широтата на материалното производство. Разрушавайки усещането за психологизъм, той превръща драмите си в педагогически инструмент, който обслужва колективното съзерцание. Бенямин открива възможността за един "трезвен" език в творчеството им, който съответства на целта му: призивът към месианско откровение, надигащо се от най-дълбокия опит на модерността.

Трезвият език на tabula rasa, към който Бенямин приканва в текстовете си, изразява две радикални архитектурни предложения. Едното е това на Корбюзие и Maison Dom-ino от 1914г., а другото на Ханес Майер и неговият Co-op Zimmer интериор от 1924г. Особеност на тези две предложения е, че те са вкарани в мащаба на дома, но са адресирани към града като цяло. Това са може би двата най-радикални проекта в жилищното строителство замислени в първите десетилетия на 20-ти век. Макар да не съм сигурен дали Бенямин някога ги е виждал, не е трудно да си представим, че подобен тип архитектура ще съвпадне с призива му за освобождаване на жилищното пространство.

Моделът на Льо Корбюзие, създаден мжеду 1912 и 1916г., набира инерция в началото на Първата Световна война. След опустошителните разрушения на села в Белгия и Франция става ясно, че създаването на нови жилища ще бъде приоритет номер едно в голяма част от европейските държави. Това е идеална възможност за мащабна реформа в обособяването на жилищните условия, която Корбюзие не пропуска и с която засилва връзката между разрухата, несигурността и възможността за поставяне на нови стандарти на живот. Моделът Dom-ino не е просто къща, но също така и място за обществено възпроизводство, както и център за радикално преосмисляне на архитектурата. За да даде форма на новата визия, Корбюзие развива структурна рамка, състояща се от хоризонтални плочи и пилони, като оставя завършването на всички вътрешни прегради и довършителни работи на жителите на сградата. Редуцирането на архитектурната форма до структура е важен момент в моделa Dom-ino. В новият контекст архитектурата се превръща в обикновена рамка, като най-важното следствие от този модел (чиито успех и популярност са безспорни), е изместването на стените и фасадите от челното място в езика на архитектурното пространство. Разбира се, фасадите и стените все още съществуват, но тяхното присъствие е винаги относително спрямо конкретната ситуация.
Най-важното е, че в Maison Dom-ino за пръв път се използва техниката на свободното оформление, което дотогава се използва предимно за сгради с утилитарна цел - фабрики, складове и прочее. Свободното оформление се състои от празно пространство, в което се вписва единствено и само структура. Концепцията за отвореност подслонява която и да е програма или дейност.  Тя се появява с нарастващата индустриализация с цел овладяване на скоростната промяна 
в режима на производство, както материалното (като поточната линия на Форд), така и нематериалното, като пространството на офисите например. В този тип фабрики и офиси, вътрешното пространство е буквално изпразнено от традиционните архитектурни елементи като орнаменти и вътрешни стени, и е сведено до tabula rasa - подове с отворен край, наситени с тънки колони. Логиката зад този план е продиктувана от необходимостта да се изведе етоса на индустриалния труд и неговите непрестанно променящи си пространствени изисквания. Общият характер на подобно пространство е насочено тъкмо към дълбокото антропологическо състояние на човека, сведено до основните свойства на вида ни - липсата на достатъчно изтънчени инстинкти, която води след себе си непредсказуемост в действията и реакциите ни. Колкото повече този аспект на човешката природа се превръща в същност на работната сила, експлоатирана от капитала, толкова по-неутрално става пространството с цел ограничаване на всичко, което не може да бъде предвидено.

В Maison Dom-ino тази реалност се проявява в свеждането на архитектурните форми до носещата конструкция. Тук концепцията за tabula rasa на промишленото производство окончателно завладява домашното пространство. Унищожавайки чувството за интериор, тя дава свобода за интерпретации. От гледна точка на социалната и политическа еманципация на работниците, Maison Dom-ino показва както ползите, така и заплахите от новите строителни технологии. Моделът Dom-ino е безпрецедентна система, пластична и в състояние да произвежда необичайни пространствени решения за обитателите си. С разпространението си обаче, тъкмо тази гъвкавост и адаптивност се превръщат в апарат за социален и политически контрол. Целта на Льо Корбюзие е да свърже дизайна на единичната сграда с развитието на града като цяло. Подобна концепция е без прецедент. Ако наръчниците по градоустройство като "Градско планиране според художествени принципи" на Камило Сит или "Градски разширения" на Райнхард Баумайстер, разбират дизайна на града като композиция от квартали, площади, улици и монументи, то Корбюзие е първият, който си представи града като отделен от основната жилищна единица. Този принцип бива теоретизиран по-късно от Лудвиг Хилберзаймер в книгата му "Groszstadtarchitektur" ( "Metropolisarchitecture"), в която твърди, че дизайнът на града трябва да се съобрази с двете полярности на градоустройственото развитие - отделните единици и цялостната циркулация на градската система.

В модела на Корбюзие връзката между отделния дом и целостта на града се засилва чрез начина, по който Dom-ino бива възпроизвеждан. Ако стоманената рамка, необходима за бетона, трябва да бъде предварително изработена, то самият бетон се излива на място. Тези прости резултати са следствие от конструктивния подход, комбиниращ логиката на масовото производство ведно с неквалифицираната работна ръка. Радикално опростената архитектура на модела Dom-ino е резултат от отвореното планиране, но също така е отражение и на субективността на своите строители/обитатели, които са принудени да го изграждат "от нулата", с помощта на малко средства и готови техники.

Макар Льо Корбюзие да не успява да вкара в употреба своят проект, неговата вътрешна логика днес е широко разпространена при изграждането на жилищни системи, съчетаващи формални процедури като железобетон и "непринудената" практика на „направи си сам“. Въпреки ефекта на tabula rasa, който унищожи домашния интериор на 19-ти век, толкова мразен от Бенямин, моделът Dom-ino установява нова идея за личното пространство, което вече не е представлявано от "следите", оставени от обитателите му в изобилието от мебели и декорации, толкова типични за буржоазните домове от онова време. В тази концепция, частната собственост е представлявана от възможността за самостоятелно строителство, което автоматично прави обитателите собственици на своя дом. Както показва историята, този модел често се прилага за управлението на субекти, на които се разрешава да строят домовете си по възможно най-евтиния начин, превръщайки ги в малки предприемачи за съответните домакинства.

По времето на своето зачеване, моделът Dom-ino, е отново едновременно обещание и заплаха. Обещанието за начало на една нова и еманципирана форма на живот е заплашено от възможността за преобръщане на дизайна от основна рамка в средство за онова, от което Бенямин се страхуваше най-много - трайната логика на частния имот, втъкана в самата същност на проекта. Той е радикален пример за това, как от самото начало на модернизма в архитектурата, дизайнът на града бива диктуван от отделната единица.

Тъкмо по тази причина би било интересно да противопоставим проекта на Корбюзие на един друг радикален модел: Co-op Zimmer на Ханес Майер. Подобно на Dom-ino, Co-op Zimmer предлага развитието на града да започва през един от базовите компоненти - стаята (моделът представлява две голи стени и мъчноопределим под). Архитектурната рамка подчертава празнотата на стаята и придава значение на малката част от интериора. Както празнотата на Dom-ino предполага едно бъдещо развитие, така и Co-op Zimmer, с неговата спартанска мебелировка, предполага лимит на развитие поради присъствието на достатъчно интериорни обекти. За разлика от него обаче, tabula rasa няма място в Co-op Zimmer, тъй като бъдещото заемане с архитектурни, декоративни и т.н. обекти, е нежелателно.
Вместо да провокира стратегията на собствеността, той повежда в обратна посока - живот отвъд собствеността. Грамофонът е един от отличаващите се обекти в стаята с извитата си форма и резкия контраст между него и заобикалящата го празнота, другият са бурканите, запълнени с трудни за идентифициране съдържания. Тези "излишни" обекти събуждат чувството за едно ефимерно обитаване - дори повече от леглото и
сгънатия, висящ на стената стол - диктувано не само от необходимостта, но и от избора. Неуместното присъствие на грамофон предполага, че противно на голата архитектура на Maison Dom-ino, където всичко е диктувано от логиката на открития живот, минималистичното обитание в Co-op Zimmer е задвижено не само от необходимостта, но и от умишлено избраната от обитателите форма на живот. Това от своя страна поставя под въпрос самия принцип на съществуването на съвременната идея за дома като частна собственост. В този модел "дългосрочните задължения" на обитателите на съвременния метрополис дължащи се на разрушителния характер на капитала и на несигурния живот, се превръщат в съществуване, освободено от потискащите сили на собствеността и предметите. По този начин Co-op Zimmer изглежда напълно отговаря на призива на разрушителния нрав. Както пише Бенямин, "Един е повикът на разрушителния нрав: направете място. И само едно е неговото деяние: разчистването. Неговата потребност от чист въздух и открито пространство е по-силна от всяка омраза."

Майер предложи Co-op Zimmer като решение на засилващата се мобилност. По времето на създаване на проекта, сериозна част от населението на големите градове в Берлин е принудено често да сменя дома си поради изключителната нестабилност на икономическата ситуация. Майер, подобно на Бенямин през 1930-та година, се принуждава да види в това ново състояние възможност за оформяне на живот, изкоренен от притежанието, което най-често бива представяно чрез домашния интериор. Довеждайки го до празно пространство, той прави ясно едно - постоянното обитаване е невъзможно. Дизайнът на Майер сякаш се насочва към същите условия на живот, които Бенямин документира с трезва симпатия по време на посещението си в Моска през 1926г. Противно на буржоазната къща и нейната изпълненост, проявяваща се в картините, покритите стени, възглавниците върху диваните и орнаментите, които запълват рамката на камината, къщите в Москва представляват голи стаи с оскъдна мебелировка. "Всяка седмица мебелировката се пренарежда - това е единственият лукс, на който могат да се отдадат и в същото време е радикално средство за изпъждане на "уюта" от дома, ведно с меланхолията, с която той бива заплатен. Хората могат да понесат да съществуват така, защото начинът им на живот ги отчуждава от дома. Тяхното местообитание е офисът, клубът, улицата".

Някога лично, сега пространството е редуцирано до минимум, за да позволи на хората да бъдат изцяло ангажирани с колективния живот. Разрушителният нрав, появил се от нестабилността и непостоянството на места като Берлин и Москва от 20-те години, позволява постоянното започване отначало. Това е форма на живот, а не архитектура, която вижда живота в себе си като постоянно преосмисляне, като вечно недовършен проект. Ако потенциалният жител на къщата Dom-ino би могъл да бъде представител на работническата класа, превърнал се в собственик на дом, то обитаващият Co-op Zimmer е жител на града, превърнал се в аскет. В него не присъства нужда от по-нататъшно развитие, което позволява на обитателите му да се фокусират върху своето ars vivendi (изкуство на живота), който е основният обект на аскетичните практики.

Към Теологията на Tabula Rasa: Валтер Бенямин и архитектурата в епоха на несигурност (част 1) 
Към Теологията на Tabula Rasa: Валтер Бенямин и архитектурата в епоха на несигурност (част 2) 

Еднократно
 EUR

случайни статии

Общество
Що е наука?

Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Абонирайте се за нашия бюлетин

Получавайте новини всяка седмица.