Search our Site

logo

Може би най-известната творба на Валтер Бенямин е "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост". Този кратък текст осигурява цялостен поглед върху промените засягащи изкуството в историята на нашето съвремие. Прозрението на Бенямин е, че не всяко наше сетивно впечатление е изцяло биологично или естествено, то е също така и историческо.


Начините, по които "възприемаме", се променят не само със социалните изменения, но и с "цялостния начин на съществуване на хората".

Подобно на Маркс, Бенямин вижда трансформациите в изкуствата като следствие породено от измененията в икономическите структури. Изкуството започва да наподобява масовото производство. Големите промени в начинът, по който усещаме и възприемаме нещата, са породени от преминаването от съзерцание към развлечение. Погледнато исторически, произведенията на изкуството притежават аура - някаква магическа и свръхестествена сила се надига от тяхната уникалност. Тя предполага едно сетивно преживяване на разстоянието между зрителя и произведението.

Поради възпроизводимостта на творбите, в съвремието произведенията на изкуството загубиха своята аура. Помислете си за лекотата, с която можете да се сдобиете с копие на която и да било класическа литературна творба в меки корици или с плакат изобразяващ известна картина. Помислете и за новите форми на "изкуство" - телевизионните предавания и рекламите. Да сравним това с опита от съзерцаването на една оригинална творба в галерията или пък с обиколката около някоя уникална историческа сграда. Това е разликата, която Бенямин се опитва да ни покаже.

Аурата е следствие от уникалността на една творба и нейното присъствие във времето и пространството. Тя е пряко свързана с идеята за автентичност. Възпроизведената художествена творба никога не е напълно присъстваща. Още по-малко пък тогава, когато изобщо не съществува оригинал. Автентичността не може да бъде пресъздадена и се загубва тогава, когато всичко подлежи на пресъздаване. Бенямин счита, че по този начин дори оригиналите биват обезценявани - те загубват своята уникалност. Ведно с автентичността, творбите загубват и своя авторитет. Масата допринася за загубата на аура в постоянния си стремеж да приближава нещата до себе си. Тя създава възпроизводими реалности и така унищожава уникалността. Това се забелязва например във възхода на статистиката.

Традиционното произведение на изкуството се възприема предимно чрез дистанцирано съзерцание. С отхвърлянето на буржоазното общество, това се превърна в асоциална позиция. Модерните форми на изкуство като фотографията, телевизионните предавания и филмите, не могат да бъдат съзерцавани. Те са императивни, предизвикателни, възбуждащи зрителя и разбира се - лесни за употреба.

Бенямин твърди, че развлечението се е превърнало в алтернатива на съзерцанието. А развлечението е в основите си социално. То подменя нуждата от умствена дейност на зрителя, с подвижни картини например, които го принуждават да не мисли. Бенямин критикува обичайното становище, че истинското изкуство е съзерцателно, а масите търсят само развлечение. За него съзерцанието е вид доминация на автора - творбата едва ли не поглъща своята публика. Обратно - развлечението подтиква публиката да абсорбира произведението. Възприемането на изкуството сега обикновено бива съпътствано от някакъв дразнител, особено в случаят с киното. "Публиката е изследовател, но отсъстващ".

Тази позиция отразява съвременните дебати относно влиянието на медиите върху обхвата на вниманието и способността им да претоварват сетивата. Най-често това опасение бива формулирано от дясноориентираните изследователи. Според тях хората малко по малко загубват способността си да се концентират. Но не само те - радикалните автори също изказват своите притеснения относно отслабването на обществото, загубващо личното си пространство и времето, в което би могло да мисли.

За Бенямин загубата на аурата има както положителни, така и отрицателни последствия. Той вижда аурата, автентичността и уникалността на произведенията на изкуството, като обвързани с определено място в традицията. Репродукцията, за сметка на това, е абсолютно откъсната от тази сфера. Тя губи приемствеността си, своето представяне и признателността, която заслужава.

Първоначално изкуството бива извлечено от ритуала и тъкмо на него дължи своята аура. Първите произведения на изкуството са тотемите, пещерните картини и куклите символизиращи плодородие. Бенямин представя и списък на различията между изкуството и фетишите, като според него особеностите на фетишите са свидетелства по темата. В модерните времена изкуството е "освободено" от ритуала. В резултат на това се загубват преживяванията, които обвързват ритуала с традицията. Както и автономията на изкуството.

За Бенямин "традиция" и "ритуал" имат предимно негативно значение. Но въпреки това те могат да загатват и наситеността на местното знание, особеностите на отделните житейски светове и уникалността на всеки човек и неговия личен свят. В трудовете си върху събиранията и фланьорството, в Бoдрияр се усеща меланхолия по предстоящото изчезване на тези персонализирани форми на ритуала и традицията.

От позитивна гледна точка обаче, загубата на традицията вкарва произведенията на изкуството в лоното на конкретната житейска ситуация - тази на читателя, зрителя или слушателя. Творбите могат да бъдат откъснати от предшестващата си употреба и да бъдат впримчени в нова употреба от читателя. Мемите са добър пример за това. Някой от тях се възползват от артистични картини - картина на Жозеф Дюкре или пасаж от "Властелина на пръстените" - пресъздавайки го до безкрайност чрез различна структура. В своето време Бенямин е виждал филмите като носители на подобни последствия за културата.

Според него, съвременното изкуство придобива съвсем "различни функции". Освобождаването му от връзката с ритуала, която е имало в предишните векове, дава възможност за обвързване с политиката. Начините на възприемане на изкуството също се променят, превръщайки се в колективен акт – в отзивите на публиката спрямо някой филм например, където индивидуалните впечатления са усложнено следствие от колективното. Ранните творби, дори когато са изложени в галерия, не водят до организиран масов отзвук, като вероятно такова различие е по-малко релевантно в ерата на телевизора.

Чрез забързани или близки кадри, филмите създават илюзия за освобождение от ограниченията на средата. Те разширяват възможностите на възприятието. Бенямин смята, че киното отговаря на нуждата, която дадаизмът се опитваше да създаде чрез незадоволителни средства. Дадаизмът се стремеше да подиграе и разголи абсурдността на модерния свят, изтъквайки ролята на непланираното творчество. Творците му пренареждаха ежедневните и художествени предмети, а и конвенции, за да разрушат доминиращите убеждения. Те са предшественици на групи като Adbusters и Deteritorial Support Group [организации ангажирани по различен начин с последствията от влиянието на рекламите или определени политики върху обществото - б. пр.]. Бенямин твърди, че киното, което в този период включва предимно комедии, тези на Чарли Чаплин например, и монтажни творби, като тези на Айзенщайн - играе подобна роля.

Той пише също така и за триумфа на тактилността и активното възприятие на художествените творби над оптическата и съзерцателна страна. Това разграничение се осъществява разбира се, във връзка с архитектурата. Туристите съзерцават сградите, разглеждат ги, докато техните обитатели ги присвояват по тактилен път - живеейки или работейки в тях. Изглежда, че според Бенямин, изкуството трябва да изисква съучастничество и интерактивност, подобно на "театъра на потиснатите". Според него, тактилното възприемане се появява не спонтанно, а по силата на навика. Дори разсеяният човек може да си създаде навици. Следователно днес изкуството трябва да приеме формата на образование или по-точно - функцията да изгражда навици. Този двупосочен процес на унищожаване и изграждане на смисъл е проявление на кризата и възстановяването на човечността. За Бенямин позитивните аспекти са немислими без отрицателните.

Реакционерите, разбира се, се опитват да възкресят старата, ритуална функция на изкуството. На киното например е възложена функцията да изразява свръхестествени и мистични феномени. Този възглед е централен в критиката на специалните ефекти. Бенямин го счита за несъстоятелен. Филмите или снимките изискват от своите зрители да заемат позицията на оператора зад обектива. Това е позиция, която не може да бъде мистифицирана.

Киното, телевизията и фотографията също така са необичайно склонни към спектакъл. Те представят сцени, които изглеждат достоверни само от правилния ъгъл, т.е. от правилния ракурс, от който са заснети. От всеки друг ъгъл има вероятност в кадър да влязат декорите и камерите, което да изопачи сцената до невероятното. Достоверен е само един. Освободената от оборудване реалност, представяща се като достоверна, е парадоксално или не - резултат от умения. И все пак изглежда сякаш не притежават повече оборудване, отколкото например живописта. Това съпоставя съдбата на непосредствената реалност в един технологичен свят. Самите произведения на изкуството също са съчетания от фрагменти. Един традиционен художник например рисува цяла сцена. В противовес на това, един режисьор трябва да разреже филма и да го сглоби. Филмите имат характеристики подобни на мечтите, които позволяват подробен анализ на всеки кадър или сцена и частично възпроизвеждане на ходенето например.

Изкуството винаги е позволявало възпроизвеждането. Книгите дълго време са копирани чрез преписване. Механическото възпроизвеждане обаче е ново. Телевизията и радиото доставят изображения, така както биват доставяни ток и вода. Те лесно могат да бъдат включвани или изключвани, заедно с потока от изображения. Бенямин сякаш предугажда днешните опасения от претоварване с информация. Той твърди, че днес децата са бомбардирани с букви, дори преди да се научат да четат. Резултатът е, че те вече не могат да преживеят "архаичната тишина на книгата", а вместо това биват затрупвани от "хищния рояк на печата", който "затъмнява слънцето" на интелекта.

Бенямин обръща внимание и на влиянието, което оказва върху актьора фактът, че играе за апаратура, вместо за публика. Според него това е преживяване, което лишава тялото на актьора от субстанция. "Недоумението на актьора пред апаратурата е поначало от същия вид, както недоумението на човека пред своя образ в огледалото. Тук обаче огледалният образ може да се откъсва от него, станал е преносим." Идеята за огледалото е централна във формирането на егото в психоанализата, а тази за отчуждения двойник - в приказките. Не е достатъчно значи, да се обхване само трудът на актьора, но и неговото "сърце и душа".

Аурата му, както и тази на образът, който той въплътява, се загуба от подмяната на публиката - с камера. На мястото на аурата, филмовите студия издигат в култ звездата, която е конструктивен образ. Това не е истинска аура, а "мошеническия чар на стоката". Нещо повече - изкуството вече не е уподобяване. То се "смесва" с реалността. Бенямин дава пример с това как един режисьор умишлено стряска актьор в ситуация, в която той не очаква това, за да получи естествена реакция. Тук има и някакво ехо от феминистката критика срещу порнографията.

Как се отразява на социалния живот видеонаблюдението, риалити предаванията, Facebook, YouTube и домашните видеоклипове, в които повечето хора се превръщат във филмови актьори? Дали и публиката се подлага на същата десубстанциализация, загубвайки своята аура? Дали заради това все по-често хората биват определяни като "фалшиви" и идентифицирани с Facebook профилите си? Дали заради това ставаме все по-чувствителни спрямо интимната и творческата си среда? И какво става, когато хората приемат своите поведенчески модели от сапунени сериали, реклами или порно? Може би всички (поне в преобладаващата си част) най-често се превръщат в стоки доброволно, чрез медийния ексхибиционизъм или неволно, чрез наблюдение - като същевременно копират готовото поведение, което им предлагат медиите. В тази посока продължават анализите си Вирилио и Бодрияр. Бенямин изобразява това така, сякаш камерите наистина открадват част от нас, нашите души, захвърляйки ги в изгнание.

Въпреки това, възгледите му са по-оптимистични от предположенията, които едно такова предсказание задават. Той също така отбелязва, че с разширяване на възможностите за публикуване (и това е още по-вярно в ерата на интернета), всеки може да публикува, стига да пожелае. Следователно разграничението между автор и публика отпада. Превръща се единствено и само във функционално разграничение - авторът е този, на който се пада възможността да пише в определено време. Всеки читател може да бъде автор. Следователно модерните хора имат претенцията, а може би с право, да бъдат възпроизвеждани. Понастоящем всеки може да претендира за това, че е предмет на културата, както и става в по-новите теории, отстояващи правото на всеки отделен човек да бъде разказвач. Според Бенямин обаче, оръжията на капитализма - като киноиндустрията например - се опитват да предотвратят подобни претенции. Те се опитват да накарат произвеждащите илюзия спектакли да бъдат масови и с всеобщо участие.

Това дава различен поглед над явления като YouTube, в които хората възвръщат способността си да се самопредставляват, макар и да не бъдат непременно гледани. Тук са загатнати и проблемите, свързани с интелектуалната собственост, които правото да бъдем разказвачи създава - в преработването на различни медийни продукти, създаването на т.нар. фен-фикшън и фен-арт, AMV и модификациите за компютърни игри.

Но как тази на пръв поглед положителна сила - да представляваш себе си, противоречи или се слива с отчуждаващото могъщество на механистичната хватка? Възможно ли е, контролирайки изображенията, да превръщаме тази хватка в средство за независим контрол? Или това по необходимост се вписва в спектакъла, поради липсата на "автентични" отношения с другите, която естествено възпроизвежда отчуждение в обществото, опосредствано от машините?

Текстът на Бенямин трябва да бъде четен ведно с епилога, както и с някои внушения на фашистката естетика, за бъде разбрано разграничението, което той прави между прогресивната и реакционно/фашистка употреба на модерните медии. Съвременните технологии не се използват единствено и само прогресивно. "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост" има за цел да осигури теория на изкуството, която е безполезна за фашизма и реакционерите, но е от съществено значение за революционерите в политиката на изкуството. Съществува континуитет между феномена, който Бенямин определя като прогресивен (масовостта, претенцията за самопредставяне, развлечението, фрагментарността и възпроизводимостта) и всичко останали форми на масова и нова медия. И въпреки това само при определени условия, подобни феномени предизвикват политизиране на изкуството.

Човечеството се превръща в спектакъл, в обект за съзерцание на самото себе си, подчинявайки се на определени външни естетически правила. Оттук според Бенямин следват отчуждение, реакционизъм и... фашизъм. Следователно има директен политически ефект от технологическите промени, следвани разбира се от сериозно "изкривяване", което се проявява тогава, когато този директен ефект бива подтискан. Бенямин ни подсказва, че това фашистко "изкривяване" вече се е превърнало в естествена форма на производството и консумирането на културата. В нормализирането на този специфичен подход, се крие прогресивната сила на новите медии, която бива старателно поддържана.

Този модел на радикализиране, последван от оздравяване, може би е повторяем и следва всяка нововъзникваща технология - вестниците, романите, киното, (пиратското) радио, интернета. Всеки път новият медиум олицетворява прогресивността обезоръжаваща хората и техните отношения с другите, предлагайки нови способи за експериментална активност, водещи след себе си различни субкултури и, разбира се, нечие несъгласие. Всеки път корпорациите и държавите обсебват медиума, налагайки му да изпълнява търговски и репресивни задължения, избутвайки на заден план първоначалния му замисъл. Всеки път новият медиум става съществена част от възпроизвеждането на настоящето - както беше с жълтата преса, масова фантастика, блокбъстърите, комерсиалното радио или глобалната мрежа. Всеки път, парадоксално, новопоявилото се изобретение прави системата по-силна от преди.

В същия текст Бенямин призовава към политизиране на изкуството. Политизирането се отнася до изобразяването на живота в неговата ефимерност. Това изказване е част от големия проект на Бенямин за изкуплението на ежедневието, чрез малките разделения, които променят света. Художествената творба, бидейки откъсната от полето на традицията и на конвенционалната, оперативна употреба, може да бъде комбинирана по нов начин. Животът е политизиран тогава, когато бъде разкъсан на фрагменти, на парченца, които разрешават ново пренареждане от един активен субект. Това е отговорът на Бенямин срещу естетизирането на политиката. Изкуството трябва да бъде реконструирано и вкарано в употреба, композирано и комбинирано ризоматично, т.е. като монтаж. Този стил радикално се противопоставя на целостта на художествения спектакъл.

Бенямин може и да бърка с твърдението си, че оригиналите са изчезнали изцяло, защото оригиналните картини, историческите сгради, първото издание на книга, дори филмовите ленти, съхраняват силата си. Но ежедневният ни културен опит е с преобладаващо масов характер. Като можем да говорим дори за симулиран опит, в който изцяло отсъства оригинал, към който да бъдем препращани. В предшестващите времена дори ежедневни предмети - като дрехите и приборите например - са били ръчна изработка и следователно уникални.

Ритуалът не е по необходимост реакционен. Ритуалните практики явно са необходими за формирането на немашинизирани социални групи, както в позицията на Питърсън за активизма като нео-сектантство. Пример затова може да послужи употребата на кукли в протестни шествия. От друга страна, "освобождението" на изкуството от ритуала може и да не го обвърже с прогресивната политика. Вместо това би могло да го вкара в лоното на обществения спектакъл.

Бенямин е наблюдавал нарастващата пропаганда или мобилизация на потенциалът, който се крие в изображенията. Видял го е като положително, защото бе присвоено от прогресивната пропаганда, от революционните вестници, брошури и плакати. И все пак, нека не се залъгваме - тази пропагандистка функция може би е дори по-могъща със способностите си да изгражда митове. Особено тогава, когато средствата за "културно производство" са монополизирани от властта. Нещо повече, огромният натиск породен от постоянните императиви на всепроникващите знаци, може да създаде свят на преобладаващо безпокойство, а такъв свят носи със себе си гибелта на рефлексията.

Загубата на смисъл и неговото разгръщане в непосредствената ежедневна пропаганда, може да произведе един плосък свят, в който революционните възможности да станат неразпознаваеми. Ако зрителите са погълнати от художественото произведение, но въпреки това остават в същността си заприщени в митологии и субективистично отчуждение, тогава революционнияг дух на изкуството ще продължи да бъде възпиран. Поглъщането на изкуството ще продължи своята повторимост, а възможностите за неговото извисяване, разбира се, драстично ще намаляват.

Автори, симпатизиращи на анализа на Бенямин, може да съзрат тук възпроизвеждане на ритуалните проявления на изкуството.

Еднократно:
 EUR

случайни статии


Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Абонирайте се за нашия бюлетин

Получавайте новини всяка седмица.