Хайнер Мюлер е немски драматург, поет, писател, есеист и театрален режисьор. Описван е от своите съвременници като „най-големият жив поет на театъра“ след Самюел Бекет и едно от най-важните имена в немскоезичната драматургия на двадесети век. Притежава рядката дарба да изобразява връзката между насилие и история, използвайки сложен, но красив поетичен език, изобилстващ от образи и метафори. Неговите фрагментарни и енигматични текстове са разглеждани като огромен принос към постмодерната драма и постдраматичния театър.


В произведенията си Мюлер се занимава основно с провала на мечтите за големите социални утопии на века. "През по-голямата част от живота си съм жертва на германската история", си спомня Мюлер. През 1933-та година, когато е едва на четири години, баща му, социалист опълчил се срещу режима на Хитлер, е пратен в затвора. "Трябва да се занимавам с историята, защото тя много се е занимавала с мен", продължава Мюлер. „Освен това на сцената имаш нужда от враг. Немската история е моят враг, искам да се взирам в бялото на окото ѝ“. През 1945-а, Хайнер Мюлер е насилствено мобилизиран и изпратен на фронта. Заварва края на войната в американски плен. През 1951-ва година публикува първите си стихове и статии. Три години по-късно се присъединява към Германската асоциация на писателите. Като свободомислещ марксист той не се ползва с подкрепа от властите в ГДР. През 61-ва година е обвинен в „исторически песимизъм“ и е изключен от ГАП. Въпреки това, пиесите му набират популярност във Федералната република и по света, което му помага в края на 60-е да излезе от забвение. Станал е твърде популярен и уважаван, за да бъде напълно отхвърлен. Вместо това е превърнат от властите на Изток в „експортен продукт“. Получава привилегията да пътува свободно и да поставя пиесите си във ФРГ, докато цензурата в социалистическа Германия не спира да му създава проблеми. Мюлер не прави опити да напусне окончателно ГДР, макар да не му липсват възможности. Твърди, че се нуждае от социалния опит, който му дава животът в социализъм - само там би имал на разположение реален трагически материал. По думите му в Западна Германия би могъл да пише единствено „буржоазни трагедии“ ("Trauerspiel"). Трагедията на Мюлер - според Ханс-Тийс Леман - не представя конфликт между сценични герои, сякаш затворени в своите монолози, а създава напрежение между сцената и публиката: трагедията се случва тук.

През 1970 г. Мюлер започва сътрудничество като драматург с „Берлинер ансамбъл“ и „Фолксбюне“. През 80-е е приет в Академията на изкуствата (Akademie der Künste) на ГДР, а след падането на Берлинската стена е избран за неин президент. Пет години по-късно става художествен ръководител на „Берлинер ансамбъл“. Продължава да пише както стихове и текстове за театъра, така и да режисира, до смъртта си през 1995-а година. Сред драматургичните му текстове се открояват: Корекцията (1959), Филоктет (1965), Херакъл 5 (1966), Маузер (1970), Цимент (1972), Хамлетмашината (1977), Квартет (1980), Пустеещи брегове Медея материал Пейзаж с аргонавти (1983) и Описание по картина (1984).

Мюлер приема от Бертолт Брехт идеята за Kopien ("копиране") или иначе казано - практиката чужди текстове да се разглеждат като материал, който да се редактира и пренаписва. Творчеството, според Мюлер, не бива да се разглежда като частна собственост. То трябва да бъде използвано като суров материал за нови произведения. По отношение на самия Брехт, Мюлер заявява: „Да използваш Брехт, без да го критикуваш, е измяна.“



Стилът на късните си творби, Хайнер Мюлер описва като „синтетични фрагменти“. Вместо традиционния реализъм, той предлага метафорични видения изградени от сблъскващи се текстови фрагменти. Плътни, лаконични и поетични, пиесите му подриват основите на конвенционалната драма – сюжет, диалог, характер. Изследвайки границите на драмата като жанр, пиесите на Мюлер работят с колажи от изображения, вместо с логика. Неговият колаж от контрастиращи стилове и техники отваря двусмислието на опита. "Фрагментите имат специална стойност днес", казва Мюлер, "защото всички кохерентни истории, през които свикнахме да мислим живота, се сринаха."

С всичко написано за театралната сцена, Мюлер настоява върху разбирането си за културата като една вечно жива способност за помирение и подновяване на общуването между нас и нашите мъртви). „Първоначално драмата – или поне трагедията – е представлявала едно призоваване на мъртвите“, отбелязва Мюлер, „и това до днес не е загубило смисъл, дори сега за публиката това да изглежда малко отвлечено и не на място.“ Основн ключ към текстовете на Мюлер е ритъмът:

Текстът не бива да се поднася като съобщение, като информация, а трябва да бъде една мелодия, носеща се свободно в пространството. Всеки текст има определен ритъм, само подмолен, но достатъчно ясен, така че да се възприема като на поп-концерт – с тялото. Това е качеството, което театърът трябва да си възвърне, но за тази цел има нужда от много добри текстове. Добрите текстове живеят от своя собствен ритъм и излъчват информацията си чрез него, а не чрез съобщението. В Елизабетинския ренесанс, Шекспировите пиеси, които днес се представят без съкращения за по четири-пет часа, са се играли за два, максимум два и половина часа. Било е само ритъм, само пулс. Никой не се замислял какво би трябвало да означава това или онова изречение. Хората непрекъснато смятат, че в театъра все нещо трябва да разбират. Но на главата мястото ѝ не е в театъра.



Българската следа



България има специално място в биографията на Мюлер. Неговата трета съпруга, режисьорката Гинка Чолакова е българка. С нея той пребивава често в София, където пише и част от своите пиеси, между които е “Хамлетмашината”. С България го свързва и дългогодишното приятелство с режисьора Димитър Гочев, който първи представя негов спектакъл – “Филоктет” (1983 г.) на сцената на театър „София“. Хайнер Мюлер създава своята версия по „Филоктет” на Софокъл в края на 50-е и началото на 60-е използвайки античния герой като модел за фаталната манипулация с двойствената природа на истината и лъжата. Той преработва античната трагедия като пиеса-урок, която разкрива политическите цели зад манипулацията на отделния човек. Едно от основните сюжетни изменения, които Мюлер извършва, е заличаването на хармоничния финал в текста на Софокъл, постигнат посредством dues ex machina, заставяйки героите да разрешат сами един неразрешим конфликт.

Постановка на Гочев остава в историята с извеждането на един театрален език, непознат за публиката в социалистическа България. По онова време на българската сцена безалтернативно доминира натурализмът и психологизмът на класическата руска театрална школа. Дори развитата от лево Брехтова естетика пробива трудно и не получава благоволението на цензурата.

„Филоктет“ се репетира и играе нощем, след вечерните представления, за да не пречи на текущия репертоар. Постъновъчното решение на Димитър Гочев и сценографа Светлана Цветкова изисква трансформация на пространството. Така публиката бива изведена от салона и настанена на сцената:

Между прибоя на празната зрителска зала и машината на театъра – лифт, мостове, въртяща се сцена, чиято употреба е запазена за актьорите (Хайнер Мюлер)

Зейналото пространство, звуците на нощта, скитащите плъхове – егейците, остров Лемнос – сцената. (Волфганг Щорх).



Костюмите допълват и подчертават впечатлението за нещо различно, което не може да бъде поставено лесно в познатите рамки. По думите на драматурга Константин Илиев, те изглеждат странни и необичайни за театъра в България по онова време. „Манипулаторът“ Одисей (Димитър Ганев) е предрешен като агент на службите, с тъмен шлифер и федора. Костюмът на „екзекутора“ Неоптолем (Ивайло Герасков) – както го описва Мюлер, е „нещо между каменния и последния век, динозавърска броня и космонавтски скафандър“. „Жертвата“ Филоктет (Георги Миладинов) представлява едно ранено тяло, увито в дрипи и парцали, подобно на старозаветния Йов.

Ритъмът в изпълнението на актьорите, силната естетизация на пространството на сцената, маските-лица, „странните“ костюми, едрината на телата в пространството и работата с перспективата и гледната точка на зрителя, стъписват повечето театрали и критици. Постановката е обявена за претенциозна, преднамерено модернистична и неподходяща за българската публика. Тя обаче, от своя страна, я посреща с възторг, както и авторът на пиесата, чието писмо до Димитър Гочев помага на българския режисьор да възобнови кариерата си в Германия и според някои театроведи е не по-малко важно от самия текст на пиесата:

В телесния език на вашата постановка в театър „София” видях превода на текста в театър, трансформацията на сюжета от възел на противоречията, в тест за изпитание на участващите, а и в съпротивата на телата срещу насилието на идеите. Словото, което става смърт.



Като марксист, какъвто остава до края на живота си, за Мюлер най-същностно в изкуството е потенциалът му да трансформира. Оптиката обаче е различна и за разлика от Брехт, за когото класовото съзнание е основна прицел, Мюлер се обръща към индивида. Идеологиите вече са „снети“ в човека, превърнали са се в негова „втора кожа“, неделима и неразличима от собствената му идентичност. Тъкмо в разкъсването на този идеологически епидермис е последната надежда за промяна в епохата на развенчаните утопии:

Задача на изкуството е да разрушава илюзията за персонална идентичност. Това е същината на Бекетовия отказ от езика като съобщение – един импулс, който можем да открием още у Джойс. Важна е не информацията, а съобщението за твоето душевно състояние. Чрез формата на изказа си, авторът може да съобщи какво става в него и в това има повече съдържание, отколкото в чистото пренасяне на информация или външен предмет през или чрез текста. Защото различното възприемане на собственото ти душевно състояние може да бъде от помощ. Вън от синтактичната подредба, се съобщава нещо, което е несъобщимо. Върху него читателят трябва да се потруди, макар да не знае какво му се съобщава, за да го отнесе към себе си. Но тогава той вече не знае и кой е. Онзи, който вече не знае кой, какво и къде е, той трябва да се раздвижи. Това е революционният момент в тези текстове – те предизвикват промяна.



В един от своите многобройни разговори с Димитър Гочев, Хайнер Мюлер успява да формулира съвсем кратко собствената си програма за театър. Той цитира финала на едно от стихотворенията на своята покойна съпруга Инге:

„Die Wahrheit, leise und unerträglich”
“Истината, тихо и непоносимо“