Search our Site

logo
На Автолик синовете притичаха бързо към него,
раната на Одисея — мъжа, с боговете сравняван,
с грижа превързаха те, със заклеващи думи му спряха
черната кръв и го бързо прибраха в дома на баща си.
Омир, "Одисея" (19:455) 




Две са планините Парнас (Παρνασσός/Parnassus). Едната от тях се намира в централна Гърция, северно от Коринтския залив, извисяваща се с двата си върха и обграждаща храма на прочутия делфийски оракул. Колкото и да се оглеждаме не ще открием на този каменист връх ни Аполон, ни музите. За тази първа планина Парнас можем да твърдим, че е реална, дори и да не сме я виждали, доколкото е локализируема и отговаря на определена географска ширина и дължина. Другата, макар свързана с първата, не може да бъде така лесно, а може би и изобщо, открита. Тя е разположена в онова най-фино, най-изтънчено, разпознаваемо и едновременно с това непознаваемо качество на човешкото присъствие – въображението. Европейските литератори и художници от край време оплакват загубването или празнуват възвръщането на Парнас и всичко онова, което той символизира. Историята му остава неизбежно свързана с историята на Европа. Тя може да бъде проследена още в Омировата Одисея, Рим и неговите велики поети, през меланхолията на Ренесансовите артисти и философи (Рафаеловата фреска например) и Парнасистите от деветнадесети век (начело с Теофил Готие), та чак до Ad Parnassum на Пол Клее, която виждате на обложката, и, разбира се, "Делфи" на Георгиос Сеферис. Неизброими са всички произведения, които по някакъв начин насочват, директно или не, към висините на митичната планина през различните времена.

В това да мислиш европейската история през нейното изкуство - през развитието, застоя и обратите му - няма нищо ново. Нищо ново няма и в това да философизираш някоя митологема, нито пък да я изобразиш - та кой философ и художник не го е правил? Има нещо пленяващо обаче, когато категорично отхвърлящите законите и привичките наслагвани и натрупвани в миналото творци, биле те философи или художници, решат да поровят в хумуса на историята за да открият коренищата, от които е израснало дървото. Какво е онова, което пленява мисълта на поетите през различните векове, че да ги насочва все - в откровената неизбежност на връзките -, към този примордиален топос на поетическото, в който легендата и упованието се преплитат едно с друго за да даде плод най-вкусният и благодатен от всички давани от човека на човека дарове – творбата? От бягащите във висините от потопа люде, ориентиращи се по виенето на вълците, през Орфей – това въплъщение на мощта, която изкуството притежава и предава навън, който обитавал обраслите с маслини възвишения на Парнас и получил от Аполон в дар златна лира и умението да свири на нея,  до музите, вдъхновителки на изкуствата и занаятите... Парнас1 приканва и съблазнява със своите стъпала всеки дръзнал да подходи към света не чрез завършеността му, а чрез неговата вечна откритост. И както Хайдегер, с целия радикализъм на скъсването си с обременеността на традицията, която разделя нещата за да не им позволи да се видят като едно, се върна при Парменид и Хераклит, което ще рече – в самото начало, така и Клее се спусна обратно в историята за да намери онази планина, която всеки от нас трябва да изкачи.

Безброй са и упражненията, които голяма част от философите на двадесети век извършват върху изкуството на Клее. Стивън Уотсън изброява най-важните от тях2: Мартин Хайдегер, Теодор Адорно, Ханс-Георг Гадамер, Валтер Бенямин, Жан-Пол Сартр, Морис Мерло-Понти, Жан-Франсоа Лиотар, Мишел Фуко, Жак Дерида, Жил Дельоз и Пиер Клосовски като отбелязва, че разсъжденията им върху творчеството му, в цялата си разнопосочност, са проявление на естетическите въжделения на цялото столетие. Една от основните причини за това е, че самият Клее може до голяма степен да се нарече философ – неговите тетрадки, записки, лекции, страничните му проучвания върху различни растения и животни, движението във въздуха, под водата и на земята, както и върху естествените геометрични форми и тяхното поведение, цветовете и техните отношения и прочее3, развиват и филсофизират до краен предел творческите му занимания. Фактът, че през голяма част от артистичния си живот е преподавал, било в Баухаус или Дюселдорф, със сигурност е спомогнал за избистряне и оформяне на теоретичните фундаменти отстояващи идеите му. Но най-голямата трудност, която всеки от коментаторите му неизбежно среща е, разбира се, говореното за образното. To е толкова трудно, колкото изобразяването на словото. Можем спокойно да си представим, как един художник, да речем сюреалист, би реализирал репрезентация на творба на Одисеас Елитис или Никита Станеску, но не можем да си представим перипетиите, през които по необходимост преминава. Това знае само той. Струва ми се, че успехът в подобни начинания, когато става дума за художественост, се дължи на това не да нарисуваш нещо, което някой друг е изговорил, а да нарисуваш нещо, което никой никога не е изговарял но вдъхновен от вече изговореното. Паралелно – да философстваш върху дадена художествена творба ще рече не да изговаряш неща за нея, а да твориш нова, никога нерисувана, която тепърва ще бива изговаряна. Това е опит да се призове духа на неизменните връзки както с отминалите, така и с новите начала, без които образът, възприятието, словото и рефлексията – тези неделими начала на познанието  не биха били продължители на историческото, пък било то и тривиално, съществуване на човека в света. 

Нека се обърнем към самата творба. Какво виждаме? Едно е сигурно – виждаме нещо, виждаме творба. Във виждaнето на творбата вече проблясва връзката – вечната тривиална и верижна триада на изкуството, която може да се изрази така: зрител-творба-автор; зрител-автор-творба; автор-творба-зрител; автор-зрител-творба; творба-зрител-автор; творба-автор-зрител. Но изброявайки и изчерпвайки разновидностите на веригата в никакъв случай не изчерпваме същността ѝ. Най-съкровеното ѝ се таи в едно отвъд-единение, в което самата връзка се разпада и отношенията, които така описани и пре-предадени представляват по-скоро каузални зависимости, се сливат в цяло - в една неразличимост, поддържаща едновременното, а не причинно-следственото ставане. Творбата, където и да е поставена в тази верига, била тя в нейното начало, край, среда, винаги е онова, към което е насочен виждащия взор – веднъж на зрителя, друг на автора. В ситуацията, в която се намирам аз, доколкото се считам за частично запознат с творчеството на Клее но не и с конкретната творба, бях въвлечен във веригата зрител-автор-творба. Може да се каже, че в известен смисъл моето знание за неговия живот, творчество, бит, по някакъв начин осуетяват чистотата на виждането. Но както самият Клее иска да ни убеди, с подкрепата на Василий Кандински – тази предварителна натовареност е победима. Да изчистим виждането значи собствено завръщане в изначалността, в която познанието или предразсъдъците, тъй често тъждествени, все още не са се обособили като трайни. Изначалното тук ще рече разсъблечеността, снетостта на узнатото или познатото и довеждането на виждането до едно състояние на пред-узнаване или пред-познаване, в което гледайки виждаш нещата такива, каквито са и както са. В разсъблеченото както и каквото на творбата откриваме топография – изображение на отнесени една към друга и завършени в себе си цялости, които в по-новото и модерно изкуство в известен смисъл прекрачват тягостното йерархизиране познато на предшестващите векове, в което всяко нещо е поставено в позиция привличаща вниманието дотолкова, доколкото отговаря на мястото си в стълбицата на съществуващото - тоест в онова, което теолозите наричат scala natura.

Но какво виждаме в творбата? Нещо, което би могло да бъде пирамида или някакво друго образувание дело на човека или на самата природа. Виждаме нещо като слънце, друго като облак, трето като врата. Под всичко това вибрира една застинала динамика от цветове, блокове, които напластяват и фиксират различните компоненти, като по този начин придават многоизмерност на платното, оформена от геометрията на собственото им мълчаливо ставане. Хоризонтът, онова, което е винаги предел на виждането, при едно обръщане на творбата в монохром, не се различава по нищо от всичко останало, защото единствено леката промяна в тоналностите създава усещане за присъствието му. Тук няма перспектива, а само привидна дълбочина, която тренираното във виждането око успява да открие дори там, където я няма. Имаме плоскост, но изпълнена със стотици, дори хиляди други малки плоскости. Те неуморно маршируват, препускат в успешния си опит да създадат впечатлението за танц, за живот, който прелива от една цветова палитра в друга, подобно на мозайка. Тук всичко е в сферата на непосредственото съседство.4 По-правилно е да го наречем почти съседство, поради отчетливото геометрично разделение, което въпреки това е непосредствено поради едновременността на общото реализация в явяването на творбата, в което нещата остават причастни едно на друго, нехаещи за разстоянията.

Наблюдаващото мислещо око вдъхва битийност на тази едновременност, което ще рече, че спомага за осъществяването на всеки компонент от първичната динамика. Линиите на планината-пирамида са груби, несръчни, като доказателство за отсъствие на инструменти или, както е в действителност – преднамерен отказ от употребата им, който да засили чувството за естественост. Значи първото ни предположение е правилно, доколкото виждаме ръбове и недодяланости иде реч именно за планина, дело на самата природа. В контраст с нея контурите на вратата са строги и прецизни, фиксиращи геометрическия майсторлък присъщ на човека. Сякаш онова, което има да се изкачва, е отвъд възможностите и желанията ни, отвъд избора, защото е същностно задаващо условие, присъщо на самото естество на съществуването като човек – условието да се изправим пред предизвикателството на творенето. Портата, това изпреварващо всичко останало начало, от своя страна е дело на избралите да дадат живот на творящото чудовище.

Проблемът е как следва да мислим предизвикателството поставено пред нас – предизвикателството на творенето, което, както ми се струва, е предизвикателството поставено пред самия живот. Какво предполага живеенето като човек, респективно живеенето като творец? Отговорът е очевиден, предполага творбата – рожбата на тази активност в света, която е и със света, и отвъд света, и накъм света. В своето във-със-отвъд-и-накъм тя прекрачва всички ограничения и дефиниции, защото се стреми към обособяването на един нов свят в стария, един нов свят, който му се противопоставя, но който се издига в името на стария, заплашвайки да заеме мястото му. Той се стреми да го превъзмогне и снеме в своето минало и настояще, за да го положи в своето предстояще като съзнание (или още повече като самосъзнание) за неизбежната продължителност и причастност към историческото изобщо. Историческото отсъства там, където няма памет. Когато художникът рисува, той фиксира част от битието, изкарва я на повърхността и в тази привидна фрагментаризация той я превръща в битие само по себе си, но битие, което помни онова, което я предхожда. Това не означава с необходимост, че картината е имитация на битието. Дори тогава, когато е така, тя все пак остава битие, което не е никъде другаде5. Но задачата на човека-творец не се изчерпва с това да създава битие, което не е никъде другаде освен тук, в пределите на творбата, защото – било против волята му или не - битието на една творба надскача многократно размерите и пределите на материалния ѝ носител, доколкото нейното влияние се разпростира над множество от съучастници, допринасящи за осъществяването ѝ – виждащите и мислещи очи на зрителите, които също помнят. Нека не забравяме и проблемата произхождаща от масовата възпроизводимост на творбата, която хем ощетява аурата ѝ, хем я довежда до повече съучастници в собственото ѝ реализиране. 

Там където няма памет, която да трансформира, по свое си, и да транспортира, по свое си, историческото, а в този смисъл и самата творба като исторически детерминирана частица от организацията на съществуващото, има хаос. Но хаосът на Клее не е древногръцкият хаос, който е абсолютен и в този смисъл е небитие. Хаосът не Клее е един вид подреден-хаос, доколкото е антитеза на реда и остава в отношение с него, което поддържа балансирана връзка между измеримото и неизмеримото.

Той може да бъде „Нищо или дремещо Всичко, смърт или раждане, в зависимост от господстващата воля или нейното отсъствие, склонността или не-склонността“6. Именно затова забравянето или дистанцирането от познатото е желателно деяние, защото то довежда от хаоса в нас състоянието на дремещото Всичко, от което може да се роди едно ново познание за нещата и така един нов свят, бил той и само художествен.

full_width

Тук означаващите състояния и техните отношения трансцендират обективно даденото за да отидат в сферата на антитетичното, което противопоставяйки му се, го асимилира. Така изчистената и все пак недодялана геометрия вдъхва усещането за една планина, която не е никоя конкретна планина, но в известен смисъл е планината като такава – единствената, която някога ще изкачим.

За да опишем хаоса можем да използваме и понятието за геометрическа точка. С нея започва и свършва всяка друга фигура, но сама по себе си точката не е фигура. Тя единствената фигура, която не е фигура. Точката е, доколкото е антитеза на фигурата без да е абсолютен хаос, едничката не-фигура. За нея Клее казва:

...никъде-съществуващото нещо или някъде-съществуващото нищо, което е не-концептуална концепция за свобода от противоположности. Ако трябва да я представим от позицията на възприятието (сякаш рисуваме балансирана схема на хаоса), достигаме до концепцията за сиво, съдбовната точка между идването-в-битието и отминаването: сивата точка. Тя е сива, защото не е нито бяла нито черна или защото е бяла и черна едновременно. Сива е, защото не е нито горе, нито долу или защото е и горе и долу. Сива е, защото не е нито топла, нито студена. Сива е, защото е не-измерна точка, точка между измеренията.


Подобна вмъкнатост, която е едновременно с това и измъкнатост от измеренията, говори за една чиста потенциалност на сивата точка и онова, в което участва продължава да мултиплицира същото, вече утвърдено от примордиалността на точката, битийно състояние. Затова и Дельоз и Гатари обръщат сериозно внимание на точковата система в модерното изкуство, особено в това на Кандински, Клее и Мондриан, свързвайки я с паметта, която има „точкова организация“. Именно от тук цялата ризоматична система придобива смисъла си на нещо различно от широко-утвърдената от Платон насам дървовидност, не само от гледната точка на онтологическите си основания, но на първо място от познавателните си такива. Знанието, за да се утвърди като такова, се нуждае от вярната си съратница - паметта. Така множеството точки, представляващи я, осъществяват връзки на базата на хаотичен - в смисъла на Клее - принцип, който е и ризоматичен, защото е не-йерархизиращ. От тук не следва, че е случаен, макар такива допускания в определени случаи да не са изключени. По-скоро следва, че връзките се осъществяват на ниво, което логическата и разсъдъчна методология не успява да детерминират. Така точковата динамика, породена от хаоса на станалото-неставане или нестаналото-ставане, от своя страна поражда целостта на потока на съзнанието. Именно поради тази причина изследванията в посока доказване възможността за съществуване на кванти в мозъка биха допринесли за качествено нови хоризонти пред неврологията и, паралелно на нея, психологията.

Клее добавя, че точката е тази, която бележи хаоса, разполагайки се в него. Тя осъществява връзката между тезата и антитезата, респективно хаоса и реда. Той нарича ситуацията на полагането ѝ космогенетичен момент, който бележи хаоса за да се осъществи като началото, предшестващо всяко начало:

„Така установяването на точка в хаоса, (бел. 1 пр. - „Клее пише другаде: Веднъж установена, сивата точка прескача в сферата на реда“) - която, принципно концентрирана, може да бъде единствено сива – ѝ придава концентриращия характер на примордиалното.“ [фиг. 2]

full_width

Виждаме как точката бива въвличаща, замесвайки всичко останало в ставането и в известен смисъл е условие за него, ако не и самото то. Точката е единственият проводник, който пренася измеренията без самата тя да е измерение. Благодарение на нея се овъзможностява равновесието между двете противостоящи си положения. Точката задейства антихаосните сили. На Автолик синовете притичват от всички посоки за да превържат раната на Одисея, но самите те стават част от нея, тя – от тях.

Разбягват се накъдето им видят очите, но само за да я понесат, волю-неволю, със себе си и вместо да я изцелят, те я осъществяват. Раната-точка дава шанс на хармонията, без да изпуска от очи хаоса. Едно грешно движение на синовете и всичко е загубено. Сивотата ѝ, от своя страна, е свидетелство за неутралитет – точката е пасивна, защото принадлежи и на двете начала едновременно и тъкмо защото нея я има, началата са собствено две. Клее добавя:

„По този начин създаденият ред се излъчва от нея във всички посоки. [фиг. 3] Когато на точката е дадено централно значение имаме космогенетичен момент. На появяването му отговаря всеки вид начало (т.е. размножаване) или още по-добре – концепцията за яйце.“

Редът е създаден, но кой го създаде? Отговорът е точката, дошла от твореца. Началото на творбата е разполагането на точката и следователно на дифузията на реда в хаоса; генезисът на творението, мигът, в който хаосът се осъзнава като такъв благодарение на своето друго - редът. Имаме сходство с шахматната партия – тя започва с реда, който всеки следващ ход се опитва да препотвърди, противопоставяйки се на безредието. 

full_width

Ако някой от играчите допусне безредието да наделее, значи ще загуби или е вече е загубил играта. В така наречената школа на позиционистите, която дължи популярността си най-вече на монолитната фигура на Зигберт Тараш, се изповядва убеждението за преднамерено постоянство в изграждането на шахматната ситуация. В идеалната игра, според Тараш, винаги някой от играчите удържа принципа на кохерентността, следвайки изначален план. Играта, за която говори Тараш, е едностранно детерминирана и изцяло пропуска съществуването и дейността на противника. Грешка, която Клее никога не допуска.

Хаосът действа, без почивка. Тъкмо затова първата пешка, както и първата точка, генерират центробежна сила, която приканва към съпричастност дотогава несъществуващите възможности – останалите фигури, така както и всички други точки, носещи със себе си всички други цветове. Космогенетичният момент е началото на партията не между играчите, както на всеки шахматист му се иска да бъде, а между реда и хаоса. Хаосът запазва предицираните си, чисто понятийно, характеристики, които никога преди това не е имал. Не губи нищо, защото чак когато точката или пешката бъдат положени, той става нещо. Струва ми се, че според Клее няма хаос, който да остава маргинална опозиция на реда. Хаосът е, в известен смисъл, антиред. Клее не ни дава никакъв повод да говорим за доминация на едното над другото. Налице е ритмично разпределение – суперимпозиция. Нанасяне на ритмичен ред върху неритмичния хаос. Нито една от силите не превъзхожда другата нито качествено, нито количествено. Клее има предвид еквилибриум. Ако обърнем внимание на фиг. 3 ще видим, че равновесието се случва там, където посоките и цветовете, оформящи измерността, сиреч нагледа на възприятието, са на едно и също разстояние от първичния топос – което ще рече, че са в един и същ момент от своето ставане.

full_width

Aрхетипният образ на яйцето, който художникът засяга [ил. 1], отговаря на примитивният атом, от който води началото си универсума в множество космологии. Яйцето се мисли през идеята за задвижването на нещата, доведени до битие чрез специфично оплождане. Всяка митология прибягва до различни наративи, с които да обясни оплождането в зависимост от останалите компоненти в конструкцията, но общото няма как да бъде избегнато – нуждата от нещо, което да донесе със себе си семето. В случая с Клее това е поставящият точката – оплождащият хаоса творец. Но за нас от съществено значение е движението, произтичащо от примитивното зачатие. Движението е основата на всяко ставане. 

В архитектурата например, за да може да се разработи сянката и изобщо играта между светлина и мрак, е необходим освен слънцето и движещият се субект. В платното обратно, играта на светлина и сянка, която е вече в процес на възбуда или ставане, изисква застиналостта на зрителя. Тези опозиции, както се изразява Клее, се сливат една с друга. Налице е отново осцилация между две крайности или иначе казано - синтеза. Ако в кубизма основното дирене е формата per se ведно с възможностите за нейното изчистване и довеждане до необременена първичност, то в платната на Кандински и някои от тези на Клее по времето на Баухаус, е търсен цветът като такъв. От нужно за играта на формите допълнение, той се превръща в обект сам по себе си. Но не само цветът. При Клее има симбиоза на тези две направления като към тях е добавено трето, което оставя трайна следа в изкуството на века – към формата и цвета е прибавено онова, което успешно можем да наречем неподвижно-движение или статична-динамика, които довеждат до новото, разпознато дори от противника на модерното изкуство Хайдегер7 и което по същността си е не друго, а именно ставане. По този начин всички динамични сили на възприятието, свидетелстващи за битийност, което ще рече за ставане, биват вплетени ведно. 

Клее говори и за съществуването на макроскопична и микроскопична динамика. В платното, с което се занимаваме тук виждаме съвместното наличие и на двете. Наивно би било да мислим обаче, че едната е възможна без другата. Микроскопичната динамика е тази, която довежда до усещането за макроскопична, както и обратното. Между двете динамики Клее поставя статичното изключение. То е удържащата ги застиналост, пешката, точката. Виждаме как във всяко едно теоретично положение до което достига, Клее се придържа към диалектиката. Статичното изключение отново поддържа равновесието между едното и другото и в този смисъл е точка, като по особен начин ги запазва в себе си без да им позволява отдалечаване от действения топос на центробежността. За художника човешкото съществуване е подобна застиналост на точката, която осцилира между два отдалечаващи се предела. Всички поради това, че преди да бъдем каквито и да било изобщо сме, можем да бъдем мислени през идеята на Клее за сивата точка. Ние клоним едновременно към живото и не-живото, към реда и антиреда поради ясното съзнание за наличието на „най-собствената, безотносителната, неизпреваряемата възможност“, която е винаги и изпървом едно „отличително предстоене“8. Клее нарича това положение статичният императив на нашето земно битие

Но колкото повече гледаме платното, толкова повече виждаме техника, което ще рече – толкова по-малко виждаме онова трансцендиращо платното състояние, към което всеки творец ни препраща. Никой не е успял да ни излъже, дори и Магрит, че в изкуството не съществуват подводни течения. Къде ни води тогава вратата на Клее? Откъде следва да подходим към стръмнината, която ни очаква? За да си отговорим на този въпрос първо трябва да попитаме какво е общото между Parnassus, средището на поезията и творчеството на Клее. В „Синята тетрадка“, открита след смъртта му, можем да намерим някои доказателства за връзката му с поетическото9, която е загатната още в дневниците му10:



ЕДИН ПРИЯТЕЛ

Забелязва отдалеч
един приятел,
в утрото скоро, зад планината.
Звук на рог.
Изумруди.

Призован съм
от умозримо
съобщение,
едно обещание, абстрактна
прегръдка на умовете, подозиращи
се един друг.

Бяхме събрани
от звезда, от окото
което ни откри.
Две Аз -
съдържанието,
което е повече от съда.

Светите вчерашни
камъни, решиха своята загадка.
Днес
има значение:

"Един приятел, в утрото скоро, зад планината."11


В това, както и в стихотворението, което ще последва, се появява отново мотивът за планината. Макар думата планина да е последна в първото изречение, в цялата строфа заема основно място. Забелязва отдалеч един приятел... Кой е този приятел, откъде идва и накъде се е запътил? На този етап не знаем нищо. Ясно е само едно – в утрото, което предстои и което или идва иззад планината, или чак когато мястото на действие се премести зад нея, ще се появи приятеля. И в двата случая имаме познат мотив – този за изгрева, с който идва рождението на деня, новото начало. Рогът е повик, зов, той приканва началото-изгрев, а с него и приятеля. Умозримо е съобщението на рога. Клее вижда звуци. Синестезията на приятеля му Кандински е заразна, а музикалната страст, цигулката на художника, пианото на съпругата му – неизлечими. Умозримият звук призовава. 

Причината всички биографични бележки, до които можем да се доберем, да категоризират Клее като трансценденталист, е че той е действително такъв. Той търси Бога в човека и човека – в Бога, което ще рече: в творбата – твореца, в твореца – творбата. Художникът копнее по ставането на нещата, в което всяко от тях удържа противоречията за да може да продължи да бъде. В ставането-човек, към което всеки от нас е призован от умозримото съобщение, се търси абстрактната прегръдка на умовете или единението на интелигенциите – първата и последващата; последващата и първата, които неизбежно се подозират една друга, за да могат да се потвърдят или отхвърлят; за да се загубят в уверението, че няма нищо друго отвъд единичното, отвъд партикуларното и да се намерят отново в собствената убеденост за съществуването на истината, която надхвърля всяка индивидуалност. Приятелят е едновременно и Богът, и Азът. Една звезда, едно око ги откри и ги събра за да могат да се загубят, за да се потърсят и намерят... За да се загубят отново. Битието-за-себе си и битието-за-другото се срещат, както се очаква, в двата Аз-а, които са все един и същи Аз, но с различни проявления – един съдържание, друг приемника на съдържанието. Кой е по-близо до онова, което е отвъд? Разпознал себе си като единствената истина, която губи истината, Азът става камък, решил нерешимата загадка. Съдържанието е повече от съда не защото се доближава повече до Бога, а защото дефинира човека повече от него. Но следва да попитаме, какво е съдържанието на човека? Какво съдържа той, което го отличава, разполага в страни от останалото в една специфично човешка ситуация? Човекът твори, но за да може да твори и по този начин да се самоопределя като творящ, самият той трябва да е сътворен. Не ни трябва божество за това. Божеството остава копнеж, ясен но недостижим. Нека обърнем внимание и на второто стихотворение, което е от съществено значение за нас, доколкото избистря вечната средина в мисленето на Клее:



ДВЕТЕ ПЛАНИНИ

Господстващата яснота на светлината,
над двете планини:

планината на животните;
планината на боговете.

Но между тях - мрачната
долина на хората.

Понякога,
когато някой от тях
погледне нагоре
бива изпълнен
от лошо предчувствие
и неугасими копнежи. Той,
който знае
че нищо не знае, копнее
по онези, които не знаят,
че не знаят
и по онези, които знаят, че знаят.11


Ето го отново равновесието, еквилибриумът. Хьолдерлин пише: „поетически човекът обитава на тази земя“ и има предвид същото – хармонизирането на противостоящите си динамични сили. Двата върха, двете планини – животинската и божествената. Две завършености, а между тях в долината е онзи, който трябва да се изкачва за да се завърши. Той „вдига своите очи и казва:/и аз искам да бъда?“12 Светлината господства със своята яснота върху завършените, а в мрак обитава незавършеният. Зад всяко наше действие се крие бунта на незавършеността. Как обитава тогава, щом е все незавършен? Тъкмо в нея се проявява като обитаващ, тоест като ставащ. Ставането е винаги в средата, никога в началото или края, което ще рече – ставането-човек се проявява в обитаващата земята незавършеност. Незавършеният обитава средновато, недоволно, копнеейки по недостижимата завършеност. Хайдегер ще поеме строфата на Хьолдерлин и ще каже – незавършеният обитава поетически. Само доколкото обитава, което ще рече – твори обиталища, твори творчество, твори хора, човекът е обитаващ и само доколкото е обитаващ той може да поглежда нагоре в търсене на завършеността: „Насоченият нагоре взор преминава високо през небето и въпреки това остава на земята. Насоченият нагоре взор се простира между небето и земята. Това между е мерило за обитанието на човека.“13 В случаят с Ad Parnassum мерилото е погледът, който се плъзга по пътя на завършващата  все някога  незавършеност. Знаем, че не знаем, затова копнеем по другите възможности. Гледам благородното отсъствие на каквото и да било зад погледа на птицата, на детето, зад каменните очи на древногръцките богове и не откривам нищо. Каква е тази врата в планината тогава? Накъде води? Води към стръмния път на незавършения.

От картините на Клее се изпълва слухът ни, а гърдите започват да пулсират наравно с ритъма и вибрациите на музиката им, неспособни повече да таят ехото на неуморното ставане на света. Именно през слуха виждаме онова и вглеждаме в онова, което са платната му. Относителността на видимото е ставането на чутото. То се превръща в очевидност когато множеството плоскости или пластове на явленията се разпознаят едно друго, осъществявайки причастността си към цялото – като солата в музиката, които успешно могат да бъдат изкарани от цялата композиция, но никой освен музикантите не би го направил. Физиците си блъскат главите над възможностите за един друг свят отвъд света. Свят, в който Брут не намушква Цезар или Исус не е разпнат, но забравят, че всичките тези светове са вече тук, налице. Казандзакис например, дава шанс на един не-разпнат Исус, изкушен от обикновения живот. Светове се създават и неспирно стават не само в творбите на творците, но и в мига на тяхното въобразяване. Творбата не трябва да се мисли като завършеност в главата на твореца, което от своя страна не значи, че нея я няма там. Тя диша и чува, вижда и назовава самата себе си в разрастването на диалога между очевидното и привидното, между абстрактното и конкретното, между билото и ще-бъдето... Цялост изплетена от трансцендентни-иманентности, в която всяко от тях се отличава от себе си и от другото без да бъде друго, без да става чуждо. Ред и безредие, хармония и антихармоничност, хаос и антихаос - изкуството е желание по един нов свят, а желанието, както знаем още от древните, е Ерос - „утрешната наша надежда“, както казва Одисеас Елитис. Копнеем по нея, защото само така можем да удържим настоящето и утрето, без да дадем превес на обърнатото назад лице на Янус.

И макар модерното изкуство по дефиниция да се противопоставя на едноизмерността на традиционното, то манифестира и бушуващото си несъгласие с това изкуството да е само за малцина избрани. Платната на Мондриан, Кандински и Клее, като носители на новото, се стремят да постигнат онова, което в музиката на двадесети век постига джазът, а в краят на века до днес рейвът – универсалност. В социален план линията на отнасяне е всъщност сноп от линии-лъчи, които пронизват - заедно с всичко останали социални достижения на века - всяка част на обществото, за да дадат началото на не-фактичния човек. Полифоничната аперцепция, която прокламират, атакува по всички линии, противопоставяйки се на всяка празнота, която не е въвлечена в ставането на цялото. Стремлението е да се отскубнем от едноплановостта, от едноизмерността на света, който никога не е самодостатъчен. Едноизмерният човек на Маркузе може да бъде надскочен само чрез изкуството, което е за всички, ведно с ясното съзнание за своята незавършеност. Изкуството показва посоки за бягство – линии, които са пътища; пътища, които са линии. По тях се втурват синовете на Автолик заедно с всичко останало, за да достигнат сами себе си и да разберат, че не са сами и Одисея ще е винаги с тях и в тях; линии, които не съществуват преди творбата, но ще съществуват и след нея; линии катализатори, динамични ставания, едновременности, които се пораждат едно друго; товасти, които слизат изкачвайки се, вървят седнали и бягат в покой. Все дихания на императива на нашето земно битие, напомнящи, че човек винаги е нещо повече и едновременно с това нещо по-малко от човек. Ние сме средище на тезата и антитезата – неизлечимата смърт и патологичния живот; необходимостта или априорността и случайността или апостериорността.

Поетично обитава човека света, защото е предел на хаоса и център на реда. Ние сме точки, сиви незавършени точки.


Библиография и бележки:

1
 The Greek Gods by Hoopes And Evslin , ISBN 0-590-44110-8, 1995, p. 77.
2 Crescent Moon Over the Rational: Philosophical Interpretations of Paul Klee by Stephen Watson, Stanford University Press, 2009; ISBN 0804772991, 9780804772990; p. 2.
3 Notebooks, vol. 1: The Thinking Eye by Paul Klee, p. 37 (превод тук и навсякъде другаде, където се позовавам на същото издание – мой, А.К.).
4 Съседността-граница, както би се изразил Дельоз, което и правилно напипва посоката, в която се движат разсъжденията ми - „... съседността-граница е безразлична както към близостта, така и към отдалечеността“. Вж. Хиляда Плоскости, Жил Дельоз и Феликс Гатари, изд. „Критика и Хуманизъм“ 2009 г., пр. Антоанета Колева, с. 405.
5 Тази част донякъде повтаря с мои думи част от разсъжденията в отварящите параграфи на Art and The World of Perception, на Maurice Merleau-Ponty, в сб. The World of Perception, Routledge 2004.
6 Пол Клее цит. съч., с. 3
7 Вж. Stephen Watson, цит. съч., с. 26: „Хайдегер разпознава значението на Клее; през 1959 многократно натъртва, че “при Клее се случва нещо, което никой от нас все още не е разбрал” (стр: 150)“.
8 Битие и Време - Мартин Хайдегер, Академично издателство „Марин Дринов“(2005), пр. Димитър Зашев, с. 193
9 За съжаление невъзможността да открия оригиналите ме задължава да работя с английските преводи, което от своя страна вероятно ще ощети главоломно силата на някои от посланията на автора след превод на превода. Надявам се в един бъдещ етап да мога да разработя по-подробно и сериозно изследване върху творчеството на Клее, което да не се базира на английските издания.
10 Вж. например The Diaries of Paul Klee (1898-1918) by Paul Klee, p. 26 §67, в която всестранната надареност на Клее не му позволява да се мисли като успешен в нито едно поприще: Музиката за мен е любов омагьосваща./ Слава като художник?/ Писател? Модерен поет? Лоша шега./ Аз нямам призвание, нито филия хляб.
11 
Стихотворенията на Клее са от английското издание Some Poems by Paul Klee, в превод на Anselm Hollo 1962, ScorpionPress.
12
Вж. Poetically Man Dwells в Poetry, Language, Thought by Martin Haidegger p. 217
13 Пак там, p. 218 (курсив мой).

Еднократно
 EUR

случайни статии

Общество
Hortus conclusus
Общество
Ризоми?



Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Получавайте новини всяка седмица.