Search our Site

logo

Доколкото Пикасо заема мястото, което заема, всяко погрешно тълкуване на работата му би могло единствено да засили съвременното неразбиране на изкуството като цяло. Това е извинението ми за добавянето на още няколкостотин към милионите думи, от чиято бъркотия той някак винаги се измъква.

Преди всичко, Пикасо страда от това, че бива взиман твърде насериозно. Той сам го признава и тъкмо тук е една от ироничните теми в част от творбите му. Възмутените го приемат твърде сериозно, защото отдават твърде голямо значение на безумните цени, които произведенията му достигат и затова предполагат, че той – вместо паразит – е рекетьор. Демонстративно толерантните пък го приемат твърде сериозно, тъй като опрощават невъздържаността му с основанието, че когато пожелае е велик художник. Всъщност това не е вярно. Най-добрите му творби в сравнение с тези на Жерико, Домие или Гоя изглеждат бляскави, но не и прозорливи. Бъдещата репутация на Пикасо като велик художник няма да бъде, както често се твърди, гарантирана единствено от реалистичните му произведения. Ентусиастите го приемат твърде сериозно, защото вярват, че всяка щриха, която е направил, датата, на която я е направил и адресът, на който се е случило да живее, имат свещено значение. Критичното малцинство в Комунистическата партия пък, го възприема твърде сериозно, защото го смята за годен да бъде велик социалистически художник допускайки, че политическата му лоялност е следствие от диалектическо мислене, а не от революционен инстинкт.

Пред творбите на Пикасо се отдава почит преди всичко на личния му дух. Старият спор за политическите му възгледи, от една страна, и изкуството му, от друга, е напълно фалшив. Както сам признава, Пикасо не е открил нищо като художник. Това, което го прави велик, не са индивидуалните му творби, а съществуването му, неговата личност. Може да звучи неясно и извратено но считам, че ако се допитате до природата на неговата личност, то вече не би ви звучало така.

Пикасо е в действителност импровизатор. И ако думата импровизация предизвиква, наред с други неща, асоциация с клоун или мим, то те също са приложими. Живейки в епохата на една огромна бъркотия, в която толкова много ценности – както човешки, така и културни – се разпадат, Пикасо сграбчва късчетата, треските, парчетата и с великолепно пренебрежение и виталност майстори от тях нещо, което ни весели, шокира, но преди всичко ни връчва за пример своя дух и вярата, че в този хаос от отломки могат и се развиват нови идеи, нови ценности, нови възгледи за света. Заслугата му не е, че той самият е развил тези неща, а че винаги е бил неудържим, че никога не е бил изгубен. Романтизмът на Тулуз-Лотрек, класицизмът на Енгър, грубата енергия на африканската скулптура, сърдечните търсения на Сезан за истината на структурата, разобличаването на Фройд – Пикасо разпозна всичко това, приветства го, довежда го до чудновато заключение, импровизира с него, изпява го за да ни накара да признаем нашата съвременна среда – и тук ролята му е много подобна на ролята на клоуна, – за да ни накара да разпознаем себе си в пародията на изкривеното огледало.

Очевидно е, че този кратък поглед към Пикасо е прекалено опростен. Но той, както ми се струва, в известна степен обяснява и други факти около него: карикатурният елемент във всички негови творби; изключителната увереност, прикриваща се зад всяко негово произведение (та това е увереността на родения творец); провалът на всичките му ученици (защото ако бе дълбоко конструктивен, то това не би се случило); невероятната многобройност на стиловете му; усещането, че в сравнение с всеки друг велик художник, всяко негово произведение изглежда недовършено. Но също обяснява и истината, спотайваща се зад много от мистериозните му твърдения: „По мое мнение, в живописта търсенето не означава нищо. Важното е да намираш. За мен в изкуството не съществува минало или бъдеще. Ако едно произведение не може да живее завинаги в настоящето, то изобщо не трябва да се взима предвид.“ Или: „Когато намерих нещо за изразяване го изразих, без да мисля нито за миналото, нито за бъдещето.“

Трагедията на Пикасо е, че той работи във време, в което малцина живеят само с изкуство, а мнозинството – изобщо и без него. Подобно състояние на нещата, разбира се, е трагично за всички художници, но в различна степен. Някои от тях – като Сезан, Дега, Грис – могат да работят в името на изследването. Те работят, за да разширят владенията на живописта над природата. Пикасо не е такъв художник. Показателно е например, че в продължение на повече от четиридесет години той почти никога не е работил директно с модел. Други художници – като Коро, Дюфи, Матис – работят за да предадат една квитесенция на удоволствието и са сравнително доволни, ако начинанието им бъде споделено дори и от малцина. Отново, Пикасо не е такъв художник. Във всичко, което върши, откриваме насилие бележещо едно морално, дидактическо убеждение, неспособно да бъде удовлетворено просто чрез осъзнаване на удоволствието. Подобно на Роден, но по различен начин, Пикасо е популярен драматичен художник, страдащ ужасно от липсата на трайно популярни теми.

Какво прави веднага разпознаваема работата му? Не само обичайните му формализации, но и уникалния подход на убеждаване, на абсолютна еднозначност във всяко платно. Това вероятно звучи като неясно качество. Но, ако влезете в романска църква и разгледате стенописите от XII и XVIII век, то – след допускането на всички останали очевидни различия – тъкмо това качество на еднозначност би ги отличила. Художникът от XII век, ако е местен, обикновено е неумел, неоригинален и напълно игнорира теоретичните принципи на живописта. Художникът от XVIII век пък, често се отличава с чувствителност, майсторство при предаването на неограничено разнообразие от пози и е потопен в доминиращата теория. Какво ни казва тогава силата на композицията на артиста от ХХ век: изразителността на рисунките му, яснотата на разказа и сравнителната немощ по отношение на същите тези аспекти в късните творби [от века]? Това, разбира се, е ранната еднозначност на художника – еднозначност, която – от гледна точка на религията – е била невъзможна през XVIII век. Тъй като ранните художници знаеха точно какво искат да изкажат, а именно нещо съвсем просто, така и не им хрумна нищо друго. Те сведоха наблюдението до минимум и това даде на творбите им силата да изглеждат абсолютно неизбежни. Това е същото качество, което отличава работата на Пикасо от неговите съвременници и ученици; или – на съвсем друго ниво – то е качеството, което може да се открие в хумористичните творби Едуард Лиър.

full_width

Погледнете изобразяването на ръцете и краката в „Герника“. Те са основани на не по-дълбоко наблюдение от извършеното от някой успешен карикатурист. Те не са нищо повече от идеята за ръце и крака. Но – и тъкмо тук е причината Герника все още да ровичка в сърцата ни, преди да ни се наложи да заемем страна – идеите за ръце, за крака, конската глава, голата електрическа крушка, майката и съкрушеното дете – всички те са еднакво сърцераздирателно и всецяло подчинени на идеята на картината – идеята за ужаса пред човешката жестокост.

Считам, че почти всяка работа на Пикасо е доминирана от една-единствена идея, създаваща подобно усещане за неизбежност. Ако идеята е тази за сексуална красота, то тя изисква по-фини форми с направата на чувствителна извивка на гърба на момичето например; но принципът остава същият и почива на същата способност на художника да се откаже от всякакви въпроси и напълно да се подчини на едничката си цел. Формите стават подобни на буквите от азбуката, чието значение зависи единствено от думата, която изписват. И това ни връща към трагедията на Пикасо. Очевидно е, че когато става дума за художника, когото описах, то неговото развитие в себе си и влиянието му върху другите зависи единствено  идеите и темите му. Пикасо не би могъл да нарисува Герника, ако това бе само един личен кошмар. И ако картината, каквато е сега, винаги се нарича „кошмар“ и ние не знаем нищо за връзката ѝ с Испания, то тя не би ни докоснала по начина, по който ни докосва. Всички естети ще възразят срещу това. Но Герника заслужено се превърна в единствената легендарна картина на този век и въпреки че произведенията на изкуството могат да увековечат легендите, те не ги създават. Ако имаха тази способност, то проблемът на Пикасо би бил решен, тъй като трагедията му бе, че през по-голямата част от живота си не откри тема, на която да се отдаде. Той създаде „Герника“, „Война и мир“, няколко чудни кубистични етюди и няколко прекрасни лирични творби, но в стотиците от произведенията си – в резултат на еднозначността – той пожертва всичко за идеи, недостойни за подобна жертва. Много от картините му са шеги, били те горчиви или весели; но те са шегите на човек, който не знае друго освен да се смее, който импровизира с откъслеци, защото не може да намери нищо друго, на което да се опре.

Би било глупаво ако предположим, че Пикасо би се развил инак. Геният му е своенравен и инстинктивен. Наложи му се да вземе това, което бе подръка, а единството на хорското усещане, потребно за поддържането на темите на драматичния художник, какъвто бе, или отсъстваше, или бе извън неговия хоризонт. Сетне се изправи пред избор: или да се откаже от енергията си, или да я похарчи за нещо тривиално и така да създава пародии.

Сигурен съм, че той знае това. Обсебен е от въпроса дали изкуството, което – както го разбираме днес – е толкова съзнателна афера, може някога да се роди от сполука и изобилие, вместо от липса и несполука. Една от често повтарящите му се теми е тази за безсмъртния и незавършен художник, изправен до смъртния и завършен човек. Скулпторът работи, вместо да се наслаждава на модела си. Любителите на поезията пък търсят образи в очите на другия, вместо другия. Женската глава е рисувана по хиляди различни начини и импровизациите върху нея са почти безкрайни, защото никое изображение не може да ѝ отдаде действителна почит. А после, в други времена и особено през втората половина на живота си, Пикасо промени коментарите и сравненията си, и контрастира винаги новото, свежо въображение на художника с остаряващото му тяло. „Старецът и девойката“, „Красавицата и звярът“, „Красавицата и Минотавърът“ – темата на един и същ художник и човек, неспособен да приеме ролята на другия в себе си.

full_width

И най-сетне – защо е толкова невъзможно да завърша, без да го поздравя? Защото поради своята преданост към великите теми, поради постоянния си екстремизъм, дързостта на шегите си, простота си (която обикновено се приема за непонятна), а и поради самия си метод на работа, той доказа, че всички дреболии, всички формули на изкуството трябва да се изразходят в името на духа. Ако сега се отнесем твърде сериозно към него, ние бихме унищожили примера му възстановявайки всички дреболии, от които ни освободи.


Джон Бърджър
1954/1955

Еднократно
 EUR

случайни статии

Общество
Hortus conclusus
Общество
Ризоми?



Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Получавайте новини всяка седмица.