Search our Site

logo

Съветската култура бе обърната към бъдещето. Тя бе телеологична и разгръщаше времето си в перспектива, градейки комунизма дори тогава, когато той започна да изглежда невъзможен. Разбира се, че се пишеха исторически романи и се снимаха историко-револиционни филми, но историята на тези творби е обикновена пародия на настоящето. Те не се обръщаха към историята за да разберат или реконструират миналото. В този смисъл и дългият период на съветската култура, чак до 1970-80г., е принципно неисторически или по-скоро, радикално скъсващ с наследството на историзма от 19-и век.


Уникалността на Тарковски, се състои в това, че наред с други неща, той е първият, който откри изоставената тема за историзма и осъзна, че бъдещето - и още повече настоящето - са вкоренени в миналото. Явлението Тарковски, от моя гледна точка, отбелязва края на историческата телеология. С творчеството си той набеляза границата в умовете на хората, зад която започваше да избледнява и да изчезва бъдещето за сметка на миналото, което отново заемаше своето място. Бих се осмелил дори да говоря, във връзка с Тарковски, за изчерпване на бъдещето и узряване на миналото.

Проблемът за реконструкцията на миналото се изправя пред него в цял ръст по време на снимките на "Андрей Рубльов". Ето как Тарковски описва генезиса на своя интерес към историята: "Действието във филма се развива през 15-и век. Оказа се мъчително и трудно да си представим какво е било тогава. Трябваше да разчитаме на всички възможни източници: на архитектурата, на словесните паметници, на иконографията." Тарковски отказва да използва живопис, защото по негово мнение тя е противоположна на киното, бидейки основана върху непосредствено наблюдение на света. Оттук следва заключението: "Ние не можем да възстановим буквално, така както го познаваме от паметниците, 15-и век. Усещаме го доста по-различно от хората, които са живели тогава. Но и рубльовската "Троица" ние възприемаме инак, не така, както съвременниците му. Но все пак живота ѝ продължава през вековете. Както е живяла тогава, така живее и сега, свързвайки хората от 20-и с тези от 15-и век.“ Образът на Рубльов за режисьора е в основата си неисторически. Тарковски е на мнение, че реконструкцията трябва да е базирана не на сведения от епохата, а на елементи, трансцендиращи я, отиващи отвъд нея. И в този смисъл, той несъмнено остава наследник на съветската културна традиция. Във връзка с Рубльов той говори за "истината в прякото наблюдение", за "физиологическата истина". Но и то не е исторично, а дори антиисторично.

Ситуацията се променя по време на работата му над "Огледало". В него, напипаният още в "Рубльов" принцип на смесване на миналото с настоящето, е от особена важност. Тук той дори е разположен в сюжета. Съединението между настоящия момент и отминалия, сега получава името - "памет". Филмът се развива трудно и описва една хаотична, неорганизирана маса от епизоди, които придобиват единство само когато цялата тази мозайка лежи върху обединяващото субективно преживяване на времето. Тарковски признава, че до последния момент не виждал "никаква възможност да съедини целия този винегрет [студено предястие или салата от множество варени зеленчуци, бел. пр.] с едно временно чувство".

Решението му да вкорени филма в паметта - своята и на семейството си - било отхвърлено дори от някои от най-близките му приятели и съратници. Операторът Вадим Юсов отказва да работи над филма. Обяснението му е, че той е "ужасяващ от етическа гледна точка с безсрамната си автобиографичност, със смущаващото и дразнещо лирическата интонация на цялостното повествование желание на автора да говори само за себе си". Два момента са от ключово значение в концепцията на "Огледало". Първият е свързан с реконструкцията на дома, в който е преминало детството на режисьора. "В тази лента се разказва, наред с други неща, за фермата, в която е роден и където е минало детството на разказвача; фермата, в която са живели баща му и майка му. Реконструирахме - на същото място, на което беше преди четиридесет години - къщата по стари фотографии, като "възкресихме" разрушения от времето дом върху запазените фундаменти. Когато майка ми я видя - тази къща, това място в което е преминала младостта ѝ - реакцията ѝ надмина всички мои очаквания. Сякаш преживя завръщане в своето минало. Тогава разбрах, че сме на прав път - къщата събуди в нея същите чувства, които трябваше да изразим в снимките."

Вторият епизод е свързан с разположено пред къщата поле от елда, но и многогодишните посеви с детелина и овес. Тарковски наел това поле: "Когато ние, на свой риск, наехме полето и засяхме елда, земеделците не скриха изненадата си докато я гледат как се надига. Посрещнахме нашия късмет като добра поличба.

Беше като илюстрация на специфичните особености на паметта ни - способността ѝ да прониква зад воалите, насложени от времето, което и следваше да бъде разказано от нашите кадри. Така и беше замислено. Не зная какво се е случило с картината, с полетата от елда. Цъфнали са!“

Тук става въпрос за способността на паметта да влиза в контакт с реалността. Това, което си спомням, е вкоренено в реалността дотолкова, че може да даде плод в реално поле. Тази вкорененост, тази материалност... Телесната памет е особено важна за Тарковски, който се опитва да преодолее чисто мисловните образи на миналото. Бергсон пише, че възприятието ни е винаги пропито със спомени и афекти. Но то се корени в телесността, която е условие за преживяване на времето като продължителност. Тарковски е уверен, че подобен афективен опит позволява на зрителите и твореца буквално да проникнат в паметта на другия и да преживеят времето му. Припомня си: "След като завършихме декорите на мястото на разрушения от времето дом, всички ние - членовете на снимачния екип - отидохме там рано сутринта, чакащи зората, за да видим мястото по различно време от деня, да почувстваме особеностите му, да изучим различните състояния на времето. Стараехме се да се потопим в усещанията на хората, живели някога в този дом. Да видим същите тези изгреви и залези, дъждове и мъгли, на които те са били свидетели преди четиридесет години. Ние се заразявахме един от друг с настроения, спомени и усещания за светостта на нашето единство, така че, когато работата бе завършена, бяхме болни и раздразнени — изглежда сякаш тепърва започвахме. По това време всички бяхме пропити един в друг." В този случай имаме потапяне в паметта на другия - способността да сме "пропити един в друг", бидейки свързани от мястото. Но режисьорът придава много по-голямо значение на времето на Другия. Затова и постоянно подчертава значението на непрекъснатостта на снимките, които определят както времето, така и критиката на монтажа. В "Огледало" ключовото откритие се корени в хрониките на прехода на съветската армия през Сиваш, които "смаяха" Тарковси. Той признава, че "никога преди не е виждал нещо подобно - трябваше да се пооправи <...> накратко - един кадър буквално залавя войника." Пред него има епизод, протягащ се във времето. "Не мога да повярвам, че такова голямо количество, цели метри филм, биват изразходвани за да се фиксира един единствен обект в името на продължителното му наблюдение. Ясно е, че е сниман от забележително талантлив човек." Продължителността на епизода наистина може да има магическа сила, обезпечаваща появата на зрителя във визуалния и емоционалния опит на оператора, който, както научил Тарковски по-късно, умира в деня на тези уникални снимки: "На екрана образът на войника се появява със забележителна сила, мощ и драматизъм - и всичко това е мое, именно като мое, лично, изморено и болезнено."

Тарковски обаче разбира, че влизането в ума на другиго, както и в миналото му, може да се възприеме като злоупотреба със зрителя. "Предполагам, че искате времето в кадъра да тече достойно и независимо, за да не изпитва зрителя насилие върху възприятията си, така че да може доброволно да се предаде в плен на художника; да изпита материала на филма като свой собствен, овладявайки, присвоявайки в себе си новия опит. Но въпреки това, тук възниква очевидно противоречие. Защото чувството за време на режисьора винаги действа под формата на насилие над зрителя, както и налагането на своя вътрешен свят върху него. Зрителят или "попада" в твоя ритъм (твоя свят), ставайки твой привърженик, или контактът така и не се състои. Оттук и разделението между твой зрител и зрител, който ти е абсолютно чужд, което за мен е не само естествено, но и уви - неизбежно. Виждам създаването на свой, индивидуален поток на времето, като професионален ангажимент, който предава в кадъра моето усещане за движение; веднъж в задрямала ленивост, друг - в препускаща стремливост. На всеки както му изглежда, както му се вижда, както му се струва."

Така разбираме киното като по принцип ориентирано към бъдещето, но принадлежащо на гледната точка на носталгичното. Но принципът е по-труден, отколкото изглежда. Фройд твърди, че възприятието е "осъзнаване и оставяне на следа в паметта на процеси, несъвместими в една и съща система". Ако системата на възприятията е закрепена след възприятието, тоест, ако те са точно записани в паметта, а значи вътре в тази система, способността да се възприемат нови неща много скоро ще блокира мнемоническите следи. Филмът, според Тарковски, решава тази дилема на несъвместимостта на възприятието и паметта. В киното зрителя възприема това, което е фиксирано в чужда памет. Но това разделение на ролите (един помни, друг вижда) не устройва Тарковски, който мечтае за смешение и съчетание на двете системи в един опит: аз не просто виждам, а едновременно се и гмурвам в паметта на Другия, която става моя.

Фредерик Джеймисън твърди, че техническите средства за предаване на информация са адаптационни механизми, защитаващи от запечатани в паметта травматични преживявания, които не биват допускани до областта на възприятията. Джеймисън пише: "Вероятно в наша защита, но цяла една поредица от механични заместители нахлува между съзнанието и неговите обекти, и в същото време ни лишава от възможността да усвоим случващото се с нас или да превърнем нашите усещания в наистина личен опит". Тарковски вярва във възможността на подобна асимилация на основата на киното. Позицията на Джеймисън обаче ми се струва справедлива. Киното не е неутрална протеза на паметта, но изпълнява особена роля, която Тарковски не вижда.

Факт е, че киното не притежава само продължителност, която според Бергсон и Дельоз създава външен модел на съзнанието. Той наистина функционира като памет, но памет, ако мога да се изразя така, за еднократна употреба. Запечатвайки върху себе си чрез светлината попадаща върху филма, той необратимо преминава от системата на възприятията към системата на паметта. Отпечатъкът върху филма, в съзвучие с мотивите на Фройд, прави по-нататъшното възприемане невъзможно. Освен това, изображението, както счита Дельоз, е отделено. То е различно както от възприятията и човешката памет, така и от тялото. Изображението не е въплътено.



Към втора част.

Еднократно
 EUR

случайни статии




Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Получавайте новини всяка седмица.