Search our Site

logo

В киното на унгарския режисьор Бела Тар има нещо мъчително и нечовешко. Чужди са образите и лицата, така както и ситуациите, в които попадат. Сякаш апатичен рибар е хванал на куката си нещо по-живо дори и от рибите, което отказва да се съпротивлява. Но не е ли съпротивата условие за живота или само така сме свикнали да мислим? Прословутото бягство – онова, което Фицджералд нарича „екскурзия в клопка“ - е възможност или пукнатина, образ на съпротивата в-срещу-и-отвъд и без това монолитното търкаляне на часовете, но не и спасение, никога спасение.

Иска ми се да помогна на улова, да го разкача и хвърля обратно в бездната от която е дошъл, но зная – раните му са нелечими. Реалността, в която пребивава нещото, остава някак неопределена, недосегаема и все пак по особен начин действителна, досущ като действителната реалност. Но кое е особеното в тази кино-реалност, онова, което неизменно я поставя под въпрос и отдалечава ведно с постоянството на близостта ѝ? Какво ни казват тиктакането на часовниците, тяхното изолирано и самостойно битие в мълчаливите и дълги черно-бели кадри; или това на ромоленето на дъждовните капки, блъскащи се в покрива, другаде по улицата, трети – във вече насъбралите се локви; или пък на горящия огън, пукащ в опразнената от мебели, от уют, от присъствие стая... Ами нестихващите набези на вятъра? Все стонове, носители на стихиите, които обладават говорителите за да изкажат онова, с което никой глас не би се заел.

В своята книга върху творчеството на Тар, френският философ Жак Рансиер твърди, че „проблемът не е този за изпращането на послание за края на илюзиите и, евентуално, за края на света, не повече от това да се правят „красиви картини“. Красотата на картините, на образите, никога не е предел. Тя е единствено награда за предаността ни към реалността, която човек иска да изрази и спрямо начина, по който се опитва да го направи“. Според него Тар е човек, нагърбен с тежката задача да намери възможно най-точното изражение на реалността ни. Но, както знаем, реалността е проблематична по дефиниция. Тя е целостта на онова, което е отвъд нас и в което сме. Реалността подлежи на постоянна деформация от наша страна тъкмо защото постоянно се отнасяме към нея, приемаме я в себе си, но само за да я снемем отново. Поради тази причина лентите на Тар често са приключение за неподготвените зрители – тук изкривяванията и напасванията ѝ от страна на участниците биват редуцирани до минимум. Ставаме свидетели на реалността такава, каквато би трябвало да бъде, ако не бяхме затънали до уши в нея. Загубваме се в привидната странност на героите, в тяхното всекидневно отнасяне към света им, в което често се повтаря едно и също, едно и също, едно и също до безкрай и се питаме – така ли живее човека? Отивайки отвъд хоризонта на пущинаците, или на безбрежните монохромни полета, с всяка следваща сцена героите на Тар се изменят само за да си останат същите. Доближават се и едновременно с това се отдалечават от нас. В тях няма нито противоборство, нито добре познатия ни от киното на Андрей Тарковски например, метафизичен бунт. Те просто са потопени в реалността и безвъпросно я изживяват. Надеждата - в редките случаи, в които я има - идва преобразена в одеждите на фалшивите месии, но дори и сляпата им вяра в тях не ги оставя недостойни. Лошата безкрайност в ежедневието на героите идва все променена от начина, по който проглеждаме за тях, в тях. Близостта, която в крайна сметка успяваме да осъществим, е на пръв поглед близост между безкрайно далечните. Въпреки прекомерно отделеното им време, метаморфозата в тях се осъществява с всяка следваща крачка на камерата – от абсолютен чужденец, с който срещата е невъзможна, Другият - майсторски разгърнат от целостта на повествованието - става Ти.

Достойнство, психологически контиунитет, самота - ето ги темите, които Тар сам посочва като присъстващи в цялото му творчество. Все преживявания, които неизбежно сплотяват. Достойнството остава обвързано с ината, с правенето напук на света и обстоятелствата, което води със себе си и самотата. За да имаме психологически континуитет, от друга страна, за да можем да мислим човека като постоянстващ във времето, разбирайте като нещо, което времевее в него, ни трябва понятието за история. Тук тя е носител на двата смисъла, в които ежедневно я употребяваме. Тя е както ситуативна от гледна точка на хронологията и нейната цялост, така и повествователна – от гледна точка на разказващият или слушащият. И в двата си смисъла, историята има конкретно отношение спрямо времето като нейно условие, но и спрямо човека като нейно основание. Затова и дълбинната харизма на лентите на Тар се проявява в непосредственото и прямо отношение към самото случване на времето и на нашето отношение към него. И сега сякаш пълнотата му се представя инак, не така, както традицията в киното налага – тук времето не тече, защото постоянно бива възприемано от своето друго – вечността. Би ли могла да бъде нещо повече или по-малко историята ни, питаме ние? Твърдо не, сякаш отговаря Тар, тя е такава и такава и дали ще я приемете – няма никакво значение.

Наивни смелчаци или безбожни светии, чудати пияници или философстващи престъпници, героите му си остават грешните деца на една грешна земя. Не, тя не е земя на изобилието. При Тар преобладаващите ѝ одежди са ширналите се пущинаци, които напомнят бягство от майчинство. Земята, вечното условие за драмата на човека, играе съществена роля в ограничаването на контекста, в който са захвърлени участниците (като иде реч както за зрителите, така и за героите - неизбежната диада на киното). Тя е в постоянна съпротива, в отказ от съ-участие в нашата, общата драма. Тя е като бунтуваща се сцена, което от своя страна обръща посоката на нормалността като изкарва на повърхността самотата, чиста и оформяща, която отказва да моделира отношенията между двата полюса на участието. Тъкмо поради изоставеността и греховността си, героите някак винаги успяват да се доберат до човешкото изобщо. Може би е защото сме склонни да изпитваме състрадание най-вече към грешниците, тъй като много повече им приличаме. Греховността, която християнинът изпитва пред Бога, е по-друга от греховността именно пред Другия, пред човека изобщо. Оглеждайки се в нас с посредничеството на камерата, те ни помагат да се огледаме в тях. Грешни можем да бъдем само пред абсолютно Другия, който - за да бъде такъв - трябва да се намира във вечността. Това е и причината да посрещнем греховността с такава лекота, толкова откровено – ние, зрителите, сякаш пребиваваме за малко в човешкото изобщо, а това значи - в безкрая на времето.

За да може да се осъществи като вечност, разбира се, на вечността ѝ е необходимо нейното друго. Но тя не е в причинно-следствена връзка с времето, а е в постоянно противоборство с него. От едната страна са героите – свръх-понятни в отдалечеността на близостта си, приемащи новото без признаци за интериорни промени, сякаш съзнанието за смъртта не им влияе, макар често да я споменават. От другата страна оставаме ние, наблюдателите, трайно свързани с времето, но не без посредничеството на вечността. Нашият гарант за нея е ролята ни на свидетели на зрелището на изтичането, на преминаването на времето заедно с всичко, което преминава с него. Героите му много повече наподобяват хората от митологични времена, трайно свързани с вечността, но не без посредничеството на изтичащото. В противовес на античните хора обаче, те нямат гаранция за вечността, а просто я изживяват, нищо повече. Нямат си нито Бог, нито богове. Илюзиите гният под купчините нечистотии, които фактите донесоха след себе си.

В The Turin Horse (2011г.) отсъствието на трансценденцията се разгръща с особена сила. Дори в самотата и мълчанието си, което често преобладава, героите търсят диалог в зрителния контакт с нас. Ние сме трансценденцията, отвъдното, изобщото. Така се научаваме да общуваме с лицата им, които ни говорят дори тогава, когато мълчат. Този подход на заглеждане и диалогизиране с камерата - така добре познат от творбите на други титани на авторовото кино като Тарковски и Бергман например - осветлява изначално гарантираната взаимовръзка между зрител и герой, чието прекъсване в пространството на творбата е нежелателно. Общувайки с нас, те общуват с вечността – едновременно съдник и палач, но не без посредничеството на безусловния и студен неутралитет на камерата на режисьора. За да го запази, за да остане колкото е възможно по-безучастна без да бъде пречка, тя застава като граница между нас и то такава, която не принадлежи изцяло нито на едната от страните, но принадлежи едновременно и на двете.

Впрочем думата време (idő) в унгарския език притежава същият двояк смисъл, който и в нашия собствен. То се отнася както към отминаващото, така и към чисто обективните проявления на присъщата му стихийност, разбирайте в климатичните промени. В Satantango (1993г.) например, тази двусмисленост формира някои от по-ярките и запомнящи се линии:

- Вали. Ужасно време.
- Да.
- Всичко съсипва. Виж състоянието на този дъждобран. Беше мек като масло, а сега е твърд и груб. Ако искам да седна трябва да го напукам. Виж! Тук, на слабините, с ръба на ръката си... ей така го правя. Еластичността му, разбирате, се е загубила съвсем. Пък и вятърът... и от него не пази. Целият е напукан. Кожата се разпада. Човек ходи насам-натам, но не може все да си стои вкъщи... И се намокря, и отвън. Но това не е най-лошото, а това, че се мокри и отвътре. Не си чувал за вътрешните порои, разбира се.
- Казваш това от години.
- Те мият органите ти ден и нощ. Идват от сърцето и мият черния дроб, стомаха, далака и бъбреците. Мокър съм до кости... Ако не беше този дъждобран не знам какво щях да правя. Не смея дори да го разкопчея. Чаша вино би помогнала. От това има нужда вечно моят черен дроб, стомахът, далакът, бъбреците. Трябва да работят винаги. Без прекъсване. Иначе този постоянен порой би се превърнал в неочаквана суша, която може да бъде фатална. Слушай, дай ми една чаша.



Този полу-монолог ни показва как времето не може да бъде мислено без изявите си – няма такова нещо като пасивно време. Времето, за да е време, трябва да действа. Затова и в различни емоционално състояния - опасността и страха, изненадата и вълнението, но най-вече в преживяването на бляновете, размишленията и съзерцанието, неговото действие се предефинира за да започне да оформя нещата малко по-инак. Но то ни налага промяната без значение как се отнасяме към нея, а промяната е отминаването на нещо. Промяната е нещото, което вече не е. Напук на вечността, с която съзаклятнически си намигаме, времето се разкрива като наш пълнокръвен властелин. Тъй както не биха имали смисъл планините, без катерачи и вечността без нас - пределните твари, които се опитват да я изкачат - не струва пукната пара. Тук се корени и голямата сила на голямото кино. То успява някак да ни накара да изживеем мигновената илюзия на вечността, което означава – да преживеем изтичането на нещата във времето, без самите ние да изтичаме, но и без да забравяме, че de facto сме част от тези неща, че и ние като дъждобранът ще станем твърди и груби. Подгизнали сме... Изсъхнем ли - ще се разминем с бъдещето си.

Но времето, като стихиен феномен на настоящето, проявяващ се в дъждът и вятърът, е в напрегнато съзвучие с необходимата стихийност на тялото, с моториката на кръвта. Тя не трябва да застоява и затова е в постоянна изява. Прекъсването на вътрешният ѝ порой, би означавал суша, а сушата е смърт. Това напомня на особената пресъхналост, която усещаме в натежалото, безжизнено тяло, въпреки подпухналата му кожа, която предполага обратното. Кръвта си е все още там. Онова, което липсва е причината ѝ да се движи. Както всяка безвремева метафора и тази, свързваща водата и кръвта с живота и времето, не е случайна. В нас, доколкото сме тела, непрестанно бушува стихийната буря на живота и тъкмо тя е единствената, против чието разразяване рядко предприемаме нещо, освен разбира се в самоубийството. Към другите подхождаме инак – учим се да озаптяваме, в самият генезис на появата им, изявите на най-съкровеното си аз, като това влияе на стихийния им характер само колкото да го ощети.

В това, разбира се, няма нищо лошо. Благодарение на ощетената стихийност на Аз-а бива овъзможностено съвместното ни съжителство. Тар поставя особено ударение на съвместността, в този странен свят на отхвърлени илюзии и монохромни мечти, който ни представя. В него съвместността е напук на всекидневието, напук на огледалния характер на битието на героите. Във филмите му съвместността предопределя и конституира времето. Колективното и индивидуалното често се предпоставя като неизразимост на еднаквостта, като колективното-индивидуално или индивидуалното-колективно, в което отличителността в изявата на личността е често неоткриваема. С малки изключения, единиците се разтварят в своята другост, като и двете биват мислени по един несубстанциалистки начин – като изпразнени, изсмукани от смисъл не само в представяните сцени, но често и отвъд тях. Формалисткият характер на колективното и индивидуалното възобновява отношението към вечността (в която, не трябва да забравяме, се намираме ние зрителите), запълваща от себе си вече освободените от смисъл места. Страданията, мечтанията и наивността, страстта и привидния стремеж към промяна, граничат тук със смелостта на духовно ощетените, на безумците. Лудостта успява да изведе на повърхността особеното. Отказвайки ролята си на огледало пред изявите на колективното, тя остава единствено автентичното проявление на индивидуалното.

Формулировката на единичното и множественото, която предопределя смисловостта на социалното пространство, разбира се, подлежи на усъмняване, но само дотолкова, доколкото оставаме с ясното съзнание, че тяхната самостойност (ако изобщо е възможна) се обособява изначално от елементите, които носят в себе си както миналото, така настоящето и бъдещето на тази двойнственост. Както две и две прави четири само защото две носи в себе си четворката in potentiae, така индивидуалността, пък била тя и гарантирана в автономията на лудостта, носи в себе си зачатъка на една нова множественост, базирана на нейното видение за възможността на човешкото изобщо. Кому е нужно такова човешко? - ще попитате вие. А кому е нужно настоящото? - ще отвърне Тар. В лудостта има повече достойнство тъкмо заради отстояването на реалността отвъд реалността. Лудостта калява противопоставяйки се. В нейната свръх-реалност биващото, такова каквото е, се поставя под въпрос. Банализира се, за да пробуди в себе си и заобикалящото го шансовете за едно ново ставане, което е не само срещу-и-отвъд настоящето, но срещу-и-отвъд самото себе си. В лудостта съществува, като първично условие, усъмняването както в основанията на нещата и тези на тяхното друго, така и в основанията на усъмняващото се. Лудостта е слаба. Тя моли и приканва Другия за да му сподели съмненията си. Нейният апел към него е да отсъди възможността на свръх-реалността. Така Другият се разполага в приоритетната роля, в ролята на наблюдател-актьор, на spectactor, ако мога да си позволя това бягство в английският, който изживява едновременно времевеенето и вечността. Затова и ние, зрителите, се чувстваме привилегировани от отношението, в което влизаме с героите на Тар.

Еднократно
 EUR

случайни статии


Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Абонирайте се за нашия бюлетин

Получавайте новини всяка седмица.