Search our Site

logo

Независимо че изображението е заснето от определена гледна точка, пак според Дельоз, то не е достатъчно центрирано за да бъде субективно и да се отнася към субективния опит. Във връзка с това, той говори за изображението в киното не като за аналогова субективност, а като за вещ, за нещо, което в духа на Уайтхед оформя образа: "Вещта — това е образ, който е в себе си, съотнасяйки се с всичко останало, на чието интегрално въздействие е подложен и на което реагира.

Но възприятието за вещта - това е все пак образ, но относим с един друг такъв, който, макар да му реагира косвено, го кадрира и съдържа само малка част от влиянието му. Ако определим възприятието така, то никога няма да бъде вещ или нещо повече от такава. Напротив - то винаги ще бъде по-малко."

Киното е не съвсем вещ, но е по-близо до вещите отколкото до възприятието, макар последното да им остава само частен случай. То може да служи като средство за смекчаване на шока, но шокът тук се преобразува от субективен, в обективен опит. Ето как в духа на Уайтхед и Бергсон, Дельоз определя вещите: "Той се явява образ, въз основа на който възприема както себе си, така и всичко останало и доколкото е подложен на влиянието му, той реагира чрез всичките си аспекти и във всичките си части." Киното е такава, реагираща на света вещ. Дельоз пише: "Накратко - вещите и възприятието за тях, представляват схващания от себе си; въпреки това първите се явяват тотални и обективни схващания, а вторите - частични и субективни." Дельоз твърди, че киното обикновено се концентрира върху режима на субективни възприятия и че за него са характерни "широките ацентрирани и декадрирани зони", които го отделят от субективността. В такъв случай, паметта в киното, преди всичко останало, не е памет на човека, а памет за вещите, които реагират на заобикалящия ги свят и запазват в себе си следи от тази реакция.

”Запечатано време", която е писана от 1977 до 1984г., тоест след приключването на "Огледалото" и по време на работата над "Сталкер", Тарковски се позовава на книгата на Всеволод Овчинников "Вишнево клонче" и на появяващото се в нея японско понятие "саби", което режисьорът системно нарича "саба". Тарковски цитира Овчинников: "... Смята се, че времето самó по себе си допринася за разкриване на същността на нещата. Затова и японците откриват особено очарование в следите от възрастта. Те са омагьосани от потъмнелите цветове на старото дърво, плесента по камъните и дори разпокъсаността и следите от ръце по ръбовете на картините. Тези особени черти на древното биват обединени под понятието "саба", което буквално означава ръжда. Саба, следователно, е неподръжаемата ръждивост, старинната прелест, печата на времето (патината - А. Т.). Такъв елемент на красотата, какъвто е сабата, въплъщава връзката между изкуството и природата." И отбелязва: "В известен смисъл японският идеал за "саба" e именно киното."

Следите от време са кинематографични в смисъл, че не само нещата, но и самото кино ги заключва в себе си. Тези следи обикновено биват наричани индексални и тяхното фиксиране се отнася към това, което Дельоз нарече "вещи", в които видът на изображението е "ацентрирано", тоест е изображение без субективност. Плесента и разпокъсаността са неотносими към субективната памет. За саби е характерно, както посочва и Овчинников, да осъществява връзка между изкуството и природата. Плесента превръща камъка, въпреки естетическите му особености, в природно явление. Това е постепенно разпадане на материята и потапяне в нищото. Леонард Корен пише, че когато говорим за саби (или по-скоро за ваби-саби) имаме предвид "деликатните следи, изчезващото доказателство на предела на нищото".

Тези следи са едновременно покритие на нещата и фиксираност върху лентата извън системите на паметта, без интенционалност и субективност. Прелом в разбирането за паметта при Тарковски настъпва в прехода от "Соларис" към "Сталкер". В "Соларис" Океан има способността да създава триизмерни симулации на образите на паметта. Все още вкоренени в паметта, но вече изместени в посока на естествената, обективната показателност, отчуждени от паметта следи. Сам Тарковски казва за филма: "Що се отнася до отчуждеността [на погледа], тя в известен смисъл е важна за нас... като преграда от прозрачно стъкло, поставена между изображението и зрителя, която се опитваме да погледнем не със своите очи, а от една обективна позиция, която е по правило малко по-студена. И това не е следствие от навиците на оператора, а от нашето желание да отидем отвъд онова, което е скъпо лично на мен като автор, в посока на друго, което, от гледна точка на природата, е (или може да стане) символ на човека." Подобна отчужденост говори за постепенното напускане на зоната на идентификацията с паметта, както е в случаят с "Огледалото". Тук режисьорът вече не се стреми да потопи зрителя или снимачната група във времето и мястото на своето минало, като по този начин премахне разликата между собствения си опит и този на другите. Променяйки настройката, той постулира необходимостта светът да се види не чрез "собствените ни очи, а от позицията на обективността, тоест на безпристрастността". Говорейки за конфликтите във филма, режисьорът забелязва, че Калвин разбира особеният начин на явяване на Океан пред Хари - като чисто външен обект, от който "не може да се отдели". Следата - външната - все още се чете от Тарковски като вътрешна. Целият "Соларис" е построен върху тази смес от следа и памет.

Но в "Сталкер" светът на паметта постепенно се отдалечава и японското саби встъпва в почти неограничени правомощия. По време на снимките на "Сталкер", Олга Суркова пише: "В стаята за монтажи, заедно с Тарковски и Люсия Фейгинова, гледахме черно-белите кадри. Бяха изключително интересни от гледна точка на атмосфера и текстура. Вчера Рашид целият ден, гол до кръста и в гумени ботуши до хълбоците, трупаше колоните. Дори Тарковски беше доволен. Всичко се правеше по собствените му скици. Той налагаше бои, преплиташе мъхове и така създаваше усещането за неприкритост и изоставеност. Язовир, пръски, хлъзгави пътеки, завод - все в светло-кафяви, кафяви и зелени тонове. И макар областта Зона в "Сталкер" да е сякаш обладана от някакви тайнствени, психически способности, то тук фокусът вече не е паметта, а отчуждените следи на времето. Отсега нататък Тарковски се заема с тяхното възпроизвеждане. В дневника си Суркова пише: "Днес бях в залата. Две повдигнати на хълма тръби, а между тях резервоар с вода. Разнебитени и лепени със смола тръби... Преди три седмици бях в две други зали, създадени по проект на Андрей. Едната беше със застояла вода, в която бяха разпръснати реторти, епруветки и други боклуци. Другата - странен пустинен пейзаж с дюни от бял материал... И навсякъде нищожност, ерозия, гниене - опустошението следващо смъртта на цивилизацията." Детайлите, съставляващи временното състояние на нещата, по принцип не могат да бъдат възприети и запомнени. Паметта избира от света на гещалт [gestalt (нем.) - цялост, конфигурация и др., в случая - целостта на опита; бел. пр.] съотносимото с имената и формите. Тя не може да фиксира цялото количество от текстурни следи, които тепърва поглъщат вниманието на Тарковски. Суркова записва красноречивия разговор между режисьора и оператора Владимир Княжински. "Текстурата в залата трябва да прилича на камък, на каменна мазилка. Тя трябва да е положена някога, а сега да се бели... Накратко - искам в тази стая да има много детайли..." Володя: "Аз съм против това, Андрей. За да се пресъздаде подобна "детайлност", са ни нужни десет слона!" Андрей: "Но ако в природата няма подробности, то тя би изглеждала фалшива."

В "Носталгия", както и в "Сталкер", от голямо значение е темата за руините, в която изкуственото постепенно прераства в естествено, в природно, и в която показателно се скъсва почти изцяло с темата за паметта, трайността и телесното. Прочутата сцена в "Носталгия", в която в руско село, което се явява дома на паметта на героя Янковски, чрез срутването на готическата катедрала получаваме свидетелство за поглъщането на следите на паметта. "Носталгия" е отвсякъде пронизана от противоречието между непознатите следи на времето и таксата, която им плаща паметта. "Носталгия" Реж. Андрей Тарковски, 1966.

През 1927г. Зигфрид Кракауер публикува забележително есе, в което противопоставя фотографията на паметта. Според него паметта е само онова, което има смисъл и значение за човека и че тя би трябвало да се мисли като носител на някаква истина. Фотографията, от своя страна, съхранява следи без да дискриминира и значи без никаква смислова ориентация. От тази гледна точка, фотографията се появява като състояща се отчасти от отломки. Тя носи в себе си заплаха за паметта, съхранявайки смисъла на света и неговата истина. Този хаос, фиксиращ следите, увеличава безгранично архива на детайла, като по този начин довежда до изчезване на изображението свързано с паметта. В крайна сметка, пише Кракауер, "всички изображения-памет се свеждат до този вид [носители на истината, М. Я.], като с право могат да се нарекат и последни изображения". Всичко се случва така, сякаш безкрайното хаотично натрупване на следи от истината води до особен апокалипсис, а след него е опитът от последното изображение, в който смисълът и паметта са все още фиксирани. Кракауер твърди, че натрупването на следи и разрастването на фотографския архив, води до упадъка на паметта, "налагайки забрана на спомена от смъртта, която е неразделна част от всеки образ-памет". В режима на безкрайното настояще се натрупват следи, като това довежда до една апокалиптична реалност.

Следата на света, от която бива изличена субективността, се отнася към рая - единственото състояние на човека, което предшества знанието и широката символност на света. Но раят е място, в което няма памет; тя се появява в следствие на гонението от него и затова се свързва с безкрайната носталгия по загубата му. Защитавайки правото на реалността да бъде фиксирана върху лентата без символно организиране от страна на субекта, ние се опитваме да съхраним света, обречен на изчезване. Ето защо светът е в тясно отношение с естетиката на руините. По този повод Шантал дьо Гурне твърди, че "не съществува изкуство или творчество, което да не съдържа в себе си една виртуална смърт и да е все пак достойно за това наименование".

Струва ми се, че по-късните филми на Тарковски напълно се вписват в описанието на Кракауер. В интервю от април 1981г., Тарковски споделя своите представи за променливия характер на времето и за своето разбиране за тези промени. Той говори за изличаването на времевите перспективи и за колапса на бъдещето в настоящето, което твърде често остава отвъд този момент: "По-рано бъдещето беше някъде далеч, далеч отвъд хоризонта. Днес то се слива с настоящето. Може ли да се твърди, че хората са готови за това? Нашето време се различава от миналото поради факта, че сега бъдещето е непосредствено пред нас, в ръцете ни." Това е прекратяване на движението на времето, което изчерпвайки се придава някакъв антиисторически и апокалиптичен характер на всичко. Това е и централен мотив в лентата "Жертвоприношение". В същото време, в очите на Тарковски краят на времето изобщо не е свързан със смъртта: "Проблемът за смъртта не ме занимава и интересува, защото не вярвам в нея. Основното изпитание днес се крие в това, че човек няма доверие на природата." Тя е символ на изчезването на историческото, а това значи на времето, във вечното, в неисторическото, в безкрайните следи на пространството. Саби окончателно унищожава паметта, създавайки особен драматизъм в отношенията на Тарковски с последните години от живота му. Паметта окончателно се десубективизира. Човекът изчезва или е в процес на дълбока криза, а зоната на ацентрични индекси се разпространява в света, в същия този свят, в който човек изчезва, за да бъде подменен от вещ, от някакво нещо, в онзи особен смисъл, който влага Дельоз в тази дума.


Към първа част

Еднократно
 EUR

случайни статии




Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Получавайте новини всяка седмица.