Search our Site

logo

„Спомнете си тъмнината и големия студ
тази долина, която кънти от вопли.“
Брехт, „Опера за три гроша“

Първото, което влиза в неизбежен конфликт с навиците ни на зрители при срещата с „Руската съкровищница“ (2002 г.) на режисьора Александър Сокуров, е причудливостта на зрителната перспектива. По протежение на цялата лента с дължина деветдесет и девет минути, ставаме свидетели – буквално! - на един-единствен кадър. Това е и една от причините част от критиката, свикнала на минимум две хиляди промени във визуалната перспектива, да се изчерпи с констатацията си, че “Руската съкровищница” е чисто и просто упражнение по стил. Познатото ни до болка предубеждение спрямо руските творци също не закъснява. Мнозина обвиняват Сокуров в национализъм, буржоазна еснафщина, нескрита носталгия по отминалите дни на руския империализъм и прочее. Но тези нападки, макар и да намират предпоставките си в лентата, пречат да се разкрие големият проблем поставен не само в наратива и в избора на технически подход, но и в историческата ситуация, която далеч не се изчерпва единствено с политическите амбиции на Кремъл, а още по-малко пък с териториалния предел на Русия.

Темата на Сокуров е очевидна за непредубедения зрител и тя е по същество тема-проблем – културата като такава. Разбирана в тесен смисъл, като носител и още повече артефакт, като средство за предаване и пре-предаване на смисли и значения чрез посредничеството на собствено присъщата ѝ предметност, културата става проблематична най-вече когато значимостта ѝ бъде пренебрегвана. А това неглижиране има множество проявления. От демонизирането на хуманитарните дисциплини в Централна и Източна Европа след 1989 г., представяни основно като идеологически инструменти, неизбежно последва разпада на културата и културното, на авторитетите, а така също и на опитите за дълбинно тълкувание на наследеното от миналото отвъд опростената наличност. Произведенията на изкуството, като тяхно въплъщение, се превърнаха до голяма степен в красиви предмети. Проблемът с изкуството е, че е за ситите. Хегел пише: „Стремете се първо към храна и дрехи, а Царството Божие само ще дойде при вас.“ Не бива никога да се заблуждаваме, че изкуството може да процъфтява там, където трайно обитава единствено мизерията и нищетата. В такъв субстрат връзва само апатията.

Важно е да отбележа, че в известен смисъл апатията пред изкуството напомня особено много на апатията пред Другия. Струва ми се, че спрем ли да търсим творбата – спрели сме да търсим и твореца, който е все самият човек. Изкуството е дар, който се дава на Другия от онзи, който го няма, но е готов да го съз-даде, едва ли не ex nihilo. То е винаги за-Другия. Емоцията от една творба на изкуството – пламенният трепет и рефлексивният унес, до които може да ни доведе, е обърната, скрита връзка откъм и накъм едно по-дълбинно разбиране на отношението ни едновременно към нас самите и Другия, но и, неизбежно, към света, който си остава сцената на съотносимостта ни изобщо. Естетическото преживяване не е просто някаква „съзнателна измама“, както твърди Конрад Ланге. То не е „люшкане между илюзията, че имаме работа с една действителност и съзнанието, че притежаваме една илюзия“, както добре обобщава схващането му Атанас Илиев; а наподобява повече люшкане между Аз-а и Другия, между възможностите на споделимостта и съпреживяването на общото, интерсубективно пространство, което се разгръща в творбата като една особена реалност в реалността – като един оазис на вечността в пустинята на времената.

Очевидно е, че същото се случва, макар и с обратен знак, когато възприятието ни бъде повлияно от мнения като тези изказани по повод лентата на Сокуров. Предубеждението към едно произведение може лесно да бъде разпознато от всеки, чиито навици налагат постоянна борба с натрапеното чуждо в името на чистото удоволствие от творбата. А всяка творба е способна да разкрива себе си по един пълнокръвен начин единствено на онзи, който има достатъчно кураж да се изправи пред нея оставяйки взетото назаем пред прага. С казаното съвсем не твърдя, че художествената творба трябва да бъде мислена като аполитична или още повече, че е такава, а единствено, че сме длъжни да позволим на политическото ѝ измерение да се разкрие от само себе си в и чрез творбата, защото търсим ли го – можем да изгубим възможността за съпреживяването на онова, което го поражда и следователно на специфичните структури, към които следва да се отнесе. Именно в общите ни възможности да достигнем споделеното и интерсубективното, се проявява способността ни да бъдем един за друг.

Основната посока в лентата проблематизира мястото на културата в живота на съвременния човек. Разходката из Ермитажа е представена като движение напред-назад в границите на обособеното пространство – мястото-музей. То е в една абсолютно неизбежна релация с движението на персонажите в него. Мястото-музей от една страна допуска разходка във времевия диапазон от около триста години, наситен с множество исторически събития, а от друга, разходката из него позволява осъществяването на заложените в същия този диапазон и в пространството като такова смисли. Така налице е линията на паметта, попадаща в подвижната права, изживявана все като крива, на изтичащото - сегашно-наличното става неразличимо от вече-отминалото:

„Късно е! Всичко вече се е случило...“



Успоредно на линията на паметта се движи, непокорно и наперено, линията на възприятието - персонифицирана най-вече от „странника“ или „чужденеца“, маркиз Дьо Кюстин. [Реално съществувала личност, роден 1790 и починал 1857 г., маркизът е известен най-вече с дневниците си от своето пътуване до Русия през 1839 г., по времето на което посещава Санкт Петербург, но също така Москва и Ярославъл; бел. ав.] Тя е не просто въплътена, но понякога и доведена до чисто тъждество с линията на паметта. Дьо Кюстин обикаля платната. Души ги. Прокарва пръсти по рамките им и говори с тях и за тях, сякаш ги знае; сякаш си ги спомня от едни времена преди, когато все още не са реализирани, а изобразените върху тях - все още са били:

„Защо мълчите? И яребиците, и децата, и Мадоната...“



ще възкликне странникът, докато наблюдава „Мадоната с яребиците“ на Ван Дайк. Въплътеността им не предполага мълчанието и отсъствието на дихание, тъкмо обратното, изисква ги. Тогава въпросително подбудителното „Защо мълчите?“ се отнася към нещо отвъд очевидността на физическото присъствие и значи няма отношение към възможността или невъзможността, а към причината за тяхното мълчание. Какво кара една жива творба да потъне в него? Отговорът, струва ми се, е правото ѝ да бъде чута и то по начин, по който казаното да има тежест и смисъл. Като някаква наследеност, която предшества тук наличните биващи, творбата, за да бъде действително на-след-ство, следва да бъде мислена като повече от предметност и в този смисъл - като надскачаща собственото си присъствие. А за да е нещо повече от присъствие, тя трябва да говори.

Отделните зали на музея - изпълнени с различни творби и исторически ситуации - носят своя уникален смислов и исторически заряд. Различно е и отношението на онези вътре в тях спрямо присъствието на главните действащи лица в историческата фрагментарност, в която разходката ги въвлича. Истинският протагонист в драмата е самият Ермитаж (или мястото-музей). Цялата динамика на лентата преминава през способностите на мястото да разказва. Интересно е как макар и чисто темпорално, а и както самият протагонист изисква – топографски, героите на Сокуров успяват някак да запазят необходимата дистанция, позволяваща им да преживеят самите себе си като зрители, каквито едновременно са и не са:

„Театър! Какви актьори, какви костюми!“

Те наблюдават отминалото сякаш се случва сега, пред тях и за тях. В някои от ситуациите дори са въвлечени в него и съ-участват в преповтарянето на било-то. Бидейки там, съучастниците спомагат за индивидуализирането на повторението, преобразувайки го, извеждайки го наяве от дълбокия сън на призрачното минало и така полагат основанията му като предпоставка за една уникална възможност. От друга страна забраните и забележките, които получават от “духовете” на отдавна умрелите в пределите на историческите периоди, идват на първо място от отношението на „чужденеца“ – неуважението и нескрития упрек на дьо Кюстин към нечистотата на руската култура и нейният стремеж да подражава на европейската, в който губи собствената си идентичност. Сякаш Сокуров поставя въпроса за това до каква степен една култура може да се впише в световната, а и до каква степен световната има място в пределите на индивидуалната. И отговорът, който сам дава (лично Сокуров, чийто глас чуваме иззад собствената ни зрителна перспектива), е че всеобщността на културата е понятие за вътрешна завършеност и така, в известен смисъл, за безкрайното, което асимилира всички крайности. Пределите на индивидуалната култура са и не са там, където са и не са. Тя вплита в себе си всеобщото, а всеобщото - индивидуалното, като всяко от тях преминава в своето друго за да го затвърди и оповести. Голямото изкуство има значение навсякъде - без значение чия е колекцията, кой е авторът, в коя държава се намира или е създадено, а още по-малко каква политика водят управниците ѝ. То е голямо, доколкото се прицелва към общочовешкото, тоест към проблеми и ситуации, които репрезентират малко или много мястото на човека във времето и света, а значи и в историята.

Първата половина от филма, в която преобладава ангажираността на действащите лица с художествените произведения, ги оставя умело встрани от живота на творбите като тук-налични и следователно от повелите им. „Наследената тайна“, както би се изразил Жак Дерида, или в нашия случай - произведението като тайна, която трябва да бъде разкрита, изисква смелостта и близостта характерни за действителната среща отвъд виртуалното. Едновременно с това обаче, срещата с автентичността на творбата подбужда към предпазливост и критическа дистанция, които да позволят едно разкриване на ставането на положената в нея споделеност, благодарение на снемането на фактичността ѝ. Така условието, което „наследената тайна“ ни носи за крайността на твореца, заложено и разгръщащо се в нея, бива предефинирано от перспективата на една евентуалност – тази на предположената в нея вечност. Затова и Маркизът ще възкликне, докато съзерцава платно от бароковия холандски майстор Франц ван Мирис:

„Вечните хора!
Живейте, живейте, надживейте всички ни!
(Вечните хора, вечните хора...)“



Вечните хора, из-образ-ени чрез из-кусността, намираме предимно в реалистичното изкуство, доминиращо лентата на Сокуров. Изкуството е умението да бъдеш изкусен и с тази си изкусност да изкушиш другите със създадената (изкусурена) от теб изкуствена (неестествена, фалшива и т.н.) вечност, която е собствено, ако не отричане, то поне опит за бягство от крайността. Изкуството е отроче на обсебената от вечността крайност. То е вътрешно-присъщото на веществеността на творбата ехо на вплетеното в нея отсъстващо, което отсъствайки присъства, било то като фантом или призрак; а дори и като олицетворение на една живост или въплъщение на една гибел. „Култура“-та (от лат. cultus, производно от colō – грижа се, обработвам, най-често земя; напр. житна култура) е в известен смисъл обработване и култивиране на вечността или идеята за нея чрез техниките на изкуството. Но тя е също така и опазването, и предаването на култивираната вечност (както от една страна на техническите способи за осъществяването на творбата, така и от тази на изобилието от смисли и опит, които носят) на онези, които още не са. Преходността на настоящето, с цялото изобилие на проявленията му, бива заключвано и фиксирано в творбата, като по този начин бива обещана една заедност на времената, проникнати едно в друго. Културата е наследството par excellence. И тук не става дума за подбуждане към реакция и копнеж по миналото, като по необходимост „по-добро“, а само като по необходимост повлияващо и осъществяващо настоящето - негов субстрат, но и корен, негов ствол, но и сок. Така културата загатва, напомня, извежда на повърхността и в някои случаи дори налага онова трябва, без което историческото самосъзнание не би било. Това трябва, бидейки по същество историческо, влече след себе си отговорността за, към, а често и отвъд предстоящото.

Колкото до мястото на мястото в лентата - всяка крачка, всяка следваща врата, отваря нови – все стари по същността си - събития, които като че ли са неизбежното реализиране и пре-реализиране на самото него. Мястото-музей, вече не като носител на паметта или огледало на линията ѝ, а като специфична реализация на паметта в себе си и за себе си. Чист дух на едновременното. Genius loci, преобразуван в една обещана от континуитета на съществуването му псевдо-вечност, която е идеален образ и въплътеност на наследствеността. В един по-широк смисъл тук съществуващото или сега наличното, бива представено откъм перспективата на единственото си действително условие – историчността. Разкази в разказа, разказани не от разказвача, а от мястото, в което той разказва онова, което му бива разказвано. Особен simulacrum, който губи себе си в уподобяването, само за да се разкрие като неотменима цялост, подобно на всяка друга творба. Мястото-музей значи, е събирателна на еднаквостта си със самото себе си, съхранявайки се във времето в търсене на предшестващо и предстоящо – безжинезно и бездиханно, което живее и диша въпреки всичко. Пулсирайки, осцилирайки под пластовете на времената, мястото-музей става, в изтляващото настояще на бъдещето си, историята, която е. То е, в известен смисъл, предстоящото на себе си минало.

По същество мястото е абстракция от предметите, от пред-метнато-стта на тук и сега наличното. Но неговата условна форма на всеобщност предполага вътрешна завършеност. Мястото може да бъде мислено само като чисто място, защото е изначално въплъщение на единичностите. В наличността си обаче, то първо и преди всичко е синтез на всяко било и всяко ще бъде. По този начин темпорално обособената му пространственост дава шанс за полагане в настоящето на всички възможности, с които времето парадира. Тук спатиалното или пространственото е ставането не на самодвижещото се, а на самодвижението като такова, което по този начин разкрива конкретното единство и съсъществуване на онова, което иначе съществува едно-след-друго и следователно е разнородно, разделено, последващо и предшестващо. Мястото, както ни казва Сокуров, помни и спомняйки си - разказва. Миналото му е първо анамнеза или при-помняне. В отношението си към нас обаче, то е изява и като такава - на-помняне. Отминалостта на онова, което някога е било настояще, в неговата призрачност на отново-биващо, извиква необходимостта от разпознаването на мястото ни в историята и на иманентната му невъзможност да бъде друго освен това, което е. Цялата прелест и блясък на случващото се пред очите им - по време на бала на руската аристокрация, на който присъстват - идва за да ни напомни за неизбежната гибел на този разкош, чиято единствена цел е удоволствието за малцина. Гибел, която не закъснява и която е част от същия този исторически диапазон, в който се вмества разходката. Девиациите от и във времето, са такива само доколкото се намесваме в него за да направим срез на естественото му и неотменимо изтичане, а така също и да радикализираме времеевенето, пък било то и за кратко.

Цялата лента носи усещането и предсказанието за безвремието на времето, което наблюдава в отпусната застиналост, как всичко друго отминава в него. То налага себе си на зрителя като последен хоризонт на собственото му предстоене. Утрото, което настъпва след края на бала, идва само за да напомни старата и очевидна истина, че всичко, което е тук и сега, все някога ще изтече; че вечността е тъждествена с непостижимото, а водата, която е изпъстрила своето друго - една живост, уязвима и мимолетна – по необходимост я напуска. С това магическо утро и бушуващите му води, настъпва и съзнанието ни за собствената ни незначителност, която трябва някак да преборим; а и как иначе, освен с изкуството, освен с културата, освен с наследството? Та ние сме отпървом и преди всичко наследници, както би казал Дерида – наследници в траур, като всеки наследник. Траурът изисква преоценка, отсъждане, критичност. Траурът отсява.

Когато дьо Кюстин пита „Защо мълчите?“, той по-скоро пита „Защо стигнахме дотук да няма пред кого да разкажете онова, което знаете?“, което ще рече: да разкажете за вечността и смисъла на историята, а значи и за мястото, което имаме в нея като наследници на предшестващото. Валтер Бенямин твърди, че билото е едва ли не бременно със спасение и като всички предшестващи поколения, така и нашето, разполага с една „слаба месианска сила, към която миналото предявява претенция“.

Времето, което се изправя пред нас като непреодолима стена в творбата на Сокуров, е подобна претенция - претенцията за едно по-добро предстояще, ако не за тук наличните, то за онези, които все още не са. Едно е сигурно - както ни напомня и кинематографичната перспектива от първо лице, - никой няма да удовлетвори тaзи претенция вместо нас.

Еднократно
 EUR

случайни статии


Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Абонирайте се за нашия бюлетин

Получавайте новини всяка седмица.