Search our Site

logo

Към момента има хиляди различни подходи към Жокера. Прочетох десетки, като последният бе „Лакански прочит на Жокера“, който изглежда добър повод да спра. Подобно изобилие от разнообразни реакции показва, че този филм е като Роршахов тест за настоящето ни. Но това е нещо хубаво, доколкото разкрива - независимо дали го харесваме или не, - че поне веднъж сме изправени пред един интересен и актуален филм, който ни принуждава да отидем до киносалоните и да гледаме, а сетне да предложим своята реакция на публиката.

Онова, което не видях да се обсъжда, е сериозното ударение на Жокера върху наративния жанр, който - през по-голямата част от лентата - не е „комиксова екранизация“, а мелодрама. Жокерът, роден като Артър Флек, е неспирно оскърбяваната жертва на жестока семейна и социална тирания, чието страдание най-сетне бива разпознато от общността, която – в края – го възхвалява. Налице е образцов мелодраматичен сюжет, който е познат на зрителите още от времето на нямото кино. Тук той е доведен до мрачна ироничност поради хаотичните, жестоки средства на своя герой, който в края намира своето признание. Флек става Жокерът с отказа си да поеме ролята на невинната мелодраматична жертва, която почти всякога подкрепя изповядваните от обществото ценности и сетне е грубо наказана за това добър ход от страна на Флек, тъй като невинната жертва често бива оплакана едва посмъртно.

В Жокера, главният герой многократно се колебае относно същината на историята, в която е впримчен. Филмът започва с Артър Флек, в пълен клоунски костюм, използващ пръстите си за да избута края на устните си нагоре, в подобие на комедийна маска, а сетне и надолу - в подобие на трагична такава. По-късно той казва, в повратен момент на насилие, който го превръща от Артър в Жокера, „Мислех си, че животът ми е трагедия. Но сега знам, че е комедия.“

Проблемът е, че, ако е комедия, то никой не се смее - нито публиката в, нито тази извън филма, ако изключим нервното кикотене на някои прожекции. Артър/Жокерът – като потенциален стенд-ъп комик – разказва „смешки“, които никой не разпознава като такива. В последната си строфа той предефинира жанра за себе си, забавлявайки се на изцяло лични „шеги“, отвръщайки на терапевтката си в лудницата Архам, а и на нас [доколкото го наблюдаваме] в близък план, че не бихме я разбрали.

Създаването на героя през 1940 г. и тревожното му отношение към шегите, усмивките и смеха, са частично вдъхновени от нямата мелодрама от 1928 г. на име „Човекът, който се смееше". Базирана на новелата на Виктор Юго, това е историята на един от политическите врагове на крал Джеймс II, чието дете е обезобразено при наказание – отрязана е горната му устна така, че да създаде отвратителна постоянна „усмивка“, обричаща го на живота на странстващия „изрод“. Той остава добродетелен и свят – въпреки всички злоупотреби – докато опитва да спечели любовта на искрена, удобно сляпа млада жена.

За филма „Жокера“, сценаристът и режисьор Тод Филипс е повлиян от още една мелодрама от епохата на нямото кино – „Прекършени цветове“ (1919 г.) от Д.В. Грифит. В него Лилиан Гиш играе просеща скитница, живееща в бедняшката част на Лондон, където е редовно пребивана от баща си – пиян грубиян, сам жертва на потискащите ужаси на бедността. Бащата я принуждава садистично да се „усмихне“ през агония и сълзи, и да използва пръстите за да избута устните си в подобие на усмивка - жест толкова трогателен, че бързо се превръща в култов. Комедиантът от нямото кино Бъстър Кийтън, който разчиташе на монументалния си стоицизъм за да повиши забавата, веднага го пародира в комедия, в която е тероризиран от изискващи от него усмивка бараби.

В краят на „Жокера“, когато се разпалва революция по улиците, той ще повтори усмивката на Лилиан Гиш, този път с начервени със смес от клоунска боя и кръв устни. Но преди цялостната си трансформация в героя от заглавието, който сега схваща шегата в това да се държиш нормално в едно подправено до безумност общество, Артър Флек също започва лентата като отрепка от предградията. Той е научен от майка си да се „усмихва“ без значение от чувствата си и разбира се неговият смразяващ смях – безрадостен, подсичащ, грачещ рев вероятно причинен от „неврологично състояние“ – е мрачна манифестация на фалшивата и принудителна изявява на щастието. Майка му го убеждава, че е роден за да „донесе смях и радост“ на света и неговата непривлекателна среда е нагиздена със знаци напомнящи му, че не трябва да забравя да се усмихва; знаци, които в момент на ярост сам подменя с „Не се усмихвай“.

Той е борбената жертва на жестокостта на света, чието страдание минава незабелязано, правейки го да изглежда – както сам твърди – „невидим“. „Надявам се, че смъртта ми ще донесе повече пари от живота ми“, пише той в дневника си, показвайки, че интуитивно усеща класовия ужас на своя свят. В мелодрамите общността най-накрая признава страданието и добродетелта на жертвата и ги отстоява в неочаквания краен обрат. Тя постига своят огромен емоционален ефект чрез подобни обрати. Наративната ѝ структура е подобна на трескава диаграма с високи и ниски, с чревни удари – с откъсната от поражението победа изразеня във величествени мигове на радост и триумф, трансформиращи се в пълно унижение и отчаяние. Добър пример за това в „Жокера“ е момента, в който вижда излъчения в любимото му предаване запис от негово участие в местен стенд-ъп клуб, привидно празнувана от комедиантът Мъри Франклин, който почита подобно на бащина фигура (изигран от Робърт Де Ниро - изкривено продължение на героя Рупърт Пъмпкин от „Кралят на комедията“ на Скорсезе). Мечтата му се сбъдва докато – в момент на възгордяване – Артър най-сетне осъзнава провала си благодарение на подигравките и жестокия смях на публиката.

Физическото страдание на Артър, взело формата на спазматичен смях, е подсилено допълнително от измършавялото му тяло и способността на Хоакин Финикс да го изкривява по болезнен начин. Това го превръща в гротескно подобие на типичния за мелодрамите сляп, глухоням или патетично накуцващ герой, който поради това е много по-трогателен и запомнящ се мъченик на капиталистическата жестокост и космичните грехове на безнравствения ни свят. Очевидното отвращение към житейската ситуация на Артър е подчертано до степен, която би накарала дори майсторът на мелодрамата Чарлз Дикенс да свали шапката си със страхопочит. Артър работи като нископлатен клоун, най-тъжният клоун в света, докато вкъщи се грижи за своята патетична и инвалидизирана майка. Налице е и болнавата градска бедност – ужасните условия на живот и работа, мошеническата група от експлоататори, следващи тези условия, атмосфера на болнава, зелена и синя миазмична светлина в упадъчните обиталища, в които безумното повторение на насилието се струпва безжалостно върху Артър. Не един, а два публични побоя от няколко нападатели, които го събарят на земята и ритат до пълно подчинение.

Но това е предисторията на живота на Артър/Жокера, в целия си мрачен сюжет, който приема най-чистата форма на мелодрамата. Първоначално Артър смята, че той и неговата болна майка, Пени Флек, са просто нещастни, бедни и жалки. Неотговорените писма на Пени към нейния бивш работодател – богатият кандидат за кмет Томас Уейн (бащата на Брус Уейн/Батман) – въвеждат в заблуда, защото богатите никога не помагат на бедните. Това е достатъчно мелодраматично, спрямо вписаната в него класова критика. Една голяма част от популярността на мелодрамата [се дължи на това], че единият ѝ крак се намира в социалния реализъм, а другият - в епичното, в прекомерното, във фантастичното.

След това – предупреждение за спойлер! – Пени заявява на Артър, че е син на Уейн, който не могъл да се ожени за нея поради високото си социално положение, което е и причината за загубата на работното ѝ място.

Само какво сюжетно изобретение, Батман! Това ще рече, че Пени Флек е „разорената слугия“ на хилядите мелодраматични постановки, новели и филми, забременена и изпратена далеч от безсърдечния богаташ, прагматично движен „вън, вън в бурята“, отново подобно на Лилиан Гиш в „Далеч на Изток“ (1915 г.) на Грифит. Значи, Артър Флек е син на богатството и привилегиите, изоставен на произвола на улицата, освен ако не бъде разпознат и реабилитиран – подобно на Оливър Туист при Дикенс. Тогава Артър и Брус Уейн са братя – единият легитимен, другият не, подобно на безброй неразказани мелодраматични сценарии за тайни, срамно прикривани семейни връзки, които изплуват на светло в някоя прекомерно емоционална конфронтация.

Артър поставя изключително типична такава в мъжката тоалетна на приказния театър с позлатени детайли, където се сблъсква с Томас Уейн, с предполагаемо виновната тайна на Уейн. На екрана се прожектира „Модерни времена“ на Чарли Чаплин, наблюдаван от близо петстотин богаташи, до един в смокинги. Артър се промъква в старомодна униформа на театрален вратар, подобно на „малък човек от работническата класа“ и за момент спира на стълбите, заобиколен от смокинги, наблюдавайки филма. Заснет иззад прожекцията, оформяйки го на фона на екрана, той се преобразява в един от прочутите „малки скитници“ на Чаплин, който винаги се бори, но и проваля в това да запази работата и мястото си в безсърдечния модерен свят, който накрая неизбежно го прокужда.

Комедията на Чаплин не остарява подобаващо, не приляга на съвременните зрители, защото светогледът му е фундаментално мелодраматичен, дикенсов като собствения му живот на бедняшко, рано осиротяло лондонско дете. Неговите комедии са изпъстрени с бедни но красиви момичета с изключителна добродетел, понякога пък със слепи и жалки майки и баби, борещи се да посрещнат нуждите, заплашени от собствениците, ако не съберат наема, или пък с изоставени деца и бездомни кучета. Всички те са подкрепени от вечно смазания, но и вечно насреща малък скитник. Той е трайно атакуван от жестоките сили на управляващата класа, представлявана от зли шефове, садистични полицаи и издигащите се над него огромни главорези. Когато не изтръгва сълзи от материала си, Чаплин извежда блестяща комедия от него.

Колкото и да е травмиращо да се живее в една старомодна мелодрама, Артър страда повече от откритието, че историята, разказана от майка му, в края на краищата не ѝ съответства. Той открива, че тя е едновременно малтретирана, но и самата тя психично болна малтретираща, което и довело до „неврологичното“ му състояние на спонтанен смях. С взрива на майчината мелодраматична история, Артър започва насилственото си бягство от ролята на обречения невинен и започва да налага кърваво отмъщение. Несъзнателно, той вдъхновява своите страдащи съграждани да се разбунтуват против богатите си потисници и да им дадат онова, „което заслужават“. Една грозна но напълно оправдана класова борба в резултат на действията на един умопомрачен човек, който дори не го осъзнава, макар да открива яростния хаос за „красив“, след продължителното си и мълчаливо съгласие с жестокостта.

Краят на филма често бива отбелязван като неговата най-слаба част, която изглежда разхвърляна и объркваща. Възможно е Филипс, който твърди, че не желае да изяснява „двусмисления“ край, да не е бил напълно сигурен към каква точно история се е насочил веднъж щом е изоставил ключовите мелодраматични моменти. Това е жанр с горда история, съгласувана с деветнадесети век, когато философи, писатели, композитори и художници са сграбчваха радикално новите идеи, които в крайна сметка подтикнаха към американската и френската революция и фокуса върху космическото значение на обикновения гражданин, впримчен в семейните и социални капани. Огромната му популярност, особено в новелите и пиесите, бе подето от ранното кино, макар скоростното си обезценяване през 30-те години поради асоциирането си с жените писатели, звездите и публиката. През 1970-те и 80-те, марксистките и феминистки кинотеоретици започват едно преоценяване на значението на мелодрамата по отношение на социалната критика, най-вече спрямо класата, пола и расата. Но неспирния поток на сапунените сериали и баналните филмови и телевизионни сюжети свързват - в общественото съзнание - „мелодрамата“ с „провалената драма“ и нейните по-радикални възможности в нашата епоха остават неизследвани. В този филм Филипс поне показва, че разпознава тези възможности и това е обещаващо.

Завръщането към мелодрамата изглежда подходящо за нашето време. В крайна сметка, то бе едно свръхпопулярно представление от „Позлатената епоха“. Самото кино възниква в края ѝ и се разви изцяло след като тя се припокри и частично отстъпи мястото си на „Програсивната епоха“, когато реформистите атакуваха правителствената корупция и най-сетне започнаха да провеждат политики, насочени към смекчаване на ужасяващите социални заболявания на класовото общество. Гледайки Жокера като някаква микроскопична версия на мелодрамата, която в крайна сметка отстъпва на нещо по-добро, пък било то и зачатъчно, то това е едно откровено самозалъгване. Но както казах по-рано - това е перфектното Роршахово петно.

Еднократно
 EUR

случайни статии




Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Получавайте новини всяка седмица.