Search our Site

logo

Гари Уиногранд (1928 г. - 1984 г.), американски фотограф, известен със своите спонтанни образи на хора в ежедневни ситуации, особено из улиците на Ню Йорк през 60-е. Неговите необичайни ракурси и тайминг, както и способността му да заснема странни и понякога невероятни конфигурации от хора, места и неща, го нареждат сред най-влиятелните фотографи на 20-и век. Уиногранд е изключително плодотворен и макар да умира едва на 56 г., успява да остави огромен фотографски архив, документирал американското общество в течение на три десетилетия.

Своята собствена естетика Уиногранд започва да изгражда през 60-е, когато тръгва из улиците на Ню Йорк “въоръжен” с Leica и широкоъгълен обектив. Учи от документални фотографи като Уолкър Евънс и Робърт Франк, взимайки от последния стремежа да улавя обектите си лишени от поза, както и зърнестата, шумна структура на филма с висока светлочувствителност. Започва да накланя камерата и нейния широкоъгълен обектив по такъв начин, че да улавя елементи, които поради близките дистанции на уличното снимане, не биха попаднали в кадъра при стандартна постановка. Тази практика води до необичайни композиции с перспективно изкривяване. Снимайки много кадри в бърза последователност, Уиногранд не се стреми към класическата за фотографията композиция. Техниката с наклонения кадър, в противоречие с традиционното му поставяне паралелно на хоризонта, се оказва изключително успешен експеримент, наложил се по-късно в годините като обичайна практика сред уличните фотографи. Този стил бързо е наречен “snapshot aesthetic” или естетика на моментната снимка, етикет отхвърлен от самия Уиногранд, тъй като не се съгласява с внушението за случаен подход без идеен фокус.

„Белите пясъци” не е типична за стила му фотография, ако изключим заснемането „в крачка”. Тук обичайната оживена градска среда е заменена от широките пространства на пустинята, филмът е цветен, а кадърът е построен класически, успоредно на хоризонта.

Ослепително белите пясъчни дюни, наситеното синьо небе, между тях преливащи от бяло към синьо облаци оформят хоризонта. Вляво – класически американски автомобил. В средата – две огнища за барбекю. По-напред виждаме фигурите на жена и момче. И двамата са заснети в гръб, всеки крачи в различна посока. Жената е облечена с къси панталони и синя лятна блуза, момчето е голо до кръста. Вдясно - заслон за пикник с маса и две пейки. До него виждаме мъж с ярко червена блуза без ръкави и дълъг черен панталон, под мишницата си носи торба. В сянката на заслона забелязваме и малко дете, което фигурата на мъжа почти скрива от погледа ни. Елементите са равномерно разпределени, вляво и вдясно от композициония център на фотографията, зает от двете огнища. Неопределеността на белия пясъчен пейзаж създава у наблюдателя чувство за присъствие отвъд време и място, подобно картина на Салвадор Дали. Фотографията, посочва Уиногранд, не се интересува от обекта като такъв, а от това как той би могъл да изглежда бидейки фотографиран, от неговия потенциал да бъде символ, да бъде носител на някакъв смисъл в рамките на кадъра. Баналният факт на белите дюни от гипсови кристали в щата Ню Мексико, заснети през лятото на 1964 г., е напълно ирелевантен. Поставени в рамките на кадъра те биха могли да наподобяват картина от нечий сън и тъкмо това е тяхното действително битие във фотографията. И все пак обектите на Уиногранд не са напълно редуцирани и „изсушени” от съдържание до чиста форма или символност. Всекидневното прозира и тук, и там, в отделни детайли, сякаш за да възвести спонтанността на мига.

На задното табло на автомобила е струпан багаж. Отворената задна врата е сякаш забравена, а мъжът някак небрежно е захванал торбата с ръката си. Те са, така да се каже, „не на мястото си”, което бихме могли да разчетем и като признак за движение. Тези детайли подсказват за липсата на предварителна аранжировка, което пък говори за фотографско постижение от най-висока класа. Бихме могли да определим композицията като динамична хармония.

Същностната характеристика на фотографския обект е тъкмо неговият потенциал да означава нещо различно от непосредствената си конкретност.



Всички човешки фигури са заснети в гръб. Те остават за нас без-лични, лишени от присъщата на лицето индивидуализация, изисквайки от нас да бъдат разчетени през съдържанието на тяхната форма. Лицето или означаемото в човещката фигура, разгледана като знак (носител на съдържание за-себе-си) е преодоляно радикално от Уиногранд още с избора на гледна точка, като по този начин допълнително бива подчертана символната му наситеност. Това не е фотография на мъжа Х и неговата съпруга Y, с двете им деца и прочее. Не може да бъде и кадър предназначен да извика в съзнанието спомени за конкретни хора в даден момент от техния живот, каквото по същество представлява всяка семейна снимка. Фотографският обект на Уиногранд е Мъжът, Жената и Децата, в тяхната обобщена форма, а именно мериканското семейство от средата на 60-е. Самият автор описва снимането си като проявление на двойно уважение: веднъж, пред изобразителните средства и втори, пред обекта, който трябва да бъде представен такъв, какъвто е. Тук няма противоречие, защото същностната характеристика на фотографския обект е тъкмо неговият потенциал да означава нещо различно от непосредствената си конкретност, т.е. от онова, което така или иначе изобразява. Работата на добрия фотограф тогава, е да разчете и запечата в кадъра си тъкмо онази вътрешно присъща способност на обектите и средата, да означат нещо различно, нещо по-голямо от самите себе си. Разкриването се случва пред обектива в един решителен миг, уловен и съхранен за вечността. Миг, в който минало, настояще и бъдеще се вплитат в едно неразличимо цяло. Ние си даваме сметка, че чрез фотографията наблюдаваме обектът какъвто е бил, а не какъвто е. Символният потенциал, макар и вътрешно присъщ на обектите, проблясва в ограничените отрязъци от времето.

Символът и ядрото на патриархалното семейство – огнището, е заменено, в този постмодерен сън, от тенекиено барбекю насред пустошта.



Онова, което бихме могли да определим като studium (по прочутата трактовка на Р. Барт) или онова предизвикващо среден афект общо обглеждане на фотографията, е почти сюрреалистичната пустинна среда, насред която е разположено едно американско семейство от средата на 60-е. Пробожда ни ( punctum - конкретното нещо, което привлича вниманието ни, което ни “говори” в кадъра) неизбежната съпоставка с типичната фамилна фотография от началото на 20-и век, в която виждаме членовете на семейството наредени един до друг, в строго определен ред, демонстрирайки близостта и взаимната си принадлежност. Символът и ядрото на патриархалното семейство – огнището, е заменено, в този постмодерен сън, от тенекиено барбекю насред пустошта. Споделените удоволствия изместват споделената традиция. Тежестта на патриархалното е подменена от лекотата на наслаждението. Наслаждението обаче, е индивидуално по природа и не притежава потенциала да сплотява, да оформя семейната цялост. Във фотографията си Уиногранд сякаш е уловил този разпад на класическото семейство и атомизирането на индивида, в едно десетилетие наситено с бурни политически и социални промени.

През 70-те Уиногранд се мести в Лос Анджелис, обикаляйки между Холивуд булевард, Венис Бийч и Международното летище на Лос Анджелис. Вниманието му привличат места, които събират аутсайдери и странни птици, като нощните кина и стриптийз баровете. От този период до смъртта си, Уиногранд снима изключително интензивно, но не обработва дори и малка част от хилядите си заснети ленти. Белите пясъци, макар и изключение, е една от онези творби, които завинаги ще оставят място за Уиногранд в историята на фотографията.

Еднократно
 EUR

случайни статии


Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Абонирайте се за нашия бюлетин

Получавайте новини всяка седмица.