Search our Site

logo

Преди да започнем с това, нека го наречем размишление, към което ме наведе филмът „Безбог“ на режисьора Ралица Петрова, е важно да направим няколко уговорки. Тук няма да става дума за естетически анализ на художествените похвати използвани в произведението. Макар на места да прибягвам към тях, го правя доколкото ми се струват особено необходими за вникването и експлицирането на определена смислова натовареност, към която всъщност се прицелвам.

Това се налага и поради невъзможността да говорим за естетическото в традиционния смисъл на понятието, тоест в смисъла на една ангажираност спрямо удоволствието от впечатленията, към които едно произведение ни привързва. Всъщност във филма няма нищо събуждащо удоволствие, така че по-правилно би било за естетическо да говорим единствено и само в полето на „техническия“ подход спрямо образното представяне в творбата (тоест кинематография, светлина, актьорска игра и прочее). Съвременните кинопродукции, а може да се каже и произведения на изкуството изобщо, търсещи определена критическа спрямо социалната среда позиция, по необходимост изхождат от противостоящото на традиционната естетика – това е единствения начин да се пресъздаде ежедневието на съвременния човек. За сметка на „класическото“, което не притежава такъв език, грозното, да речем, е способно поради своята метафорична смислова наситеност да пресъздаде една среда, в която човекът (тоест в това идеализирано разбиране на класическата естетиката) да се чувства като жизнено необходим. Грозното значи, в модерните драми, е начин да се покаже определен дефицит – дефицитът на човечност.

Няма как да не отбележим и аналогиите, към които ни навежда заглавието на филма. От една страна онзи връх, с който са свързани езическите митове на славянските племена и тяхното върховно божество – Бог Перун, на нашата територия. От друга – това е светът на Ницше. Всъщност онова, което е без във филма, е онова, което от край време насам се схваща като атрибут на божественото – доброта, красота, любов. Това е и което лентата подчертава – отсъствието на доброто, красивото, любовта в пространството на нашето съвместно съществуване. Около тази тема и ще се завърти анализа.

За изкуството изобщо, но по-специално за динамичното колективно изкуство каквото е киното, съм на мнение, че в основата си трябва да има една цел - да посочва проблемите на настоящето. Не говорим за онази част на Холивуд, чиято единствена цел е капиталът. Забележете – да посочва проблемите. Никой не очаква от някой сценарист или режисьор да решава проблемите на времето си. Както казва Камю, „В нашето твърде цивилизовано общество ние познаваме, че дадено заболяване е сериозно по това, че не смеем да говорим за него направо”. А кой друг може да говори направо за каквото и да било освен изкуството? В нашия конкретен случай - освен киното? Затова и хуманизмът е такава неизбежност в киното.

Всъщност в ежедневието си ние срещаме събития подобни на разглежданите във филма „Безбог“, но кой мисли за тях действително като проблеми, които изискват намеса? Медиите ни засипват ежедневно със злоупотреби, измами, побои и убийства, голяма част от тях концентрирани в най-уязвимата част на обществото ни, на всяко общество всъщност - неговите възрастни. Позиционирането ни в средата на тяхната уязвимост обаче, там където се случва тяхното страдание, е един поглед, който далеч се различава от чисто статистическото говорене в новинарското пространство. „Когато въображението спи, думите се изпразват от смисъла си”затова и малцина от нас се замислят над пагубните последици за обществото, когато проблемът не им е представен нагледно. Това и имах предвид, като казах, че киното трябва да бъде инструмент за посочване на социалните проблеми. Неговата достъпност и експресивност го правят оръжие, медиум опосредяващ потъналия във всекидневието си човек и неговият свят, средата в която се случва неговата драма. А когато проблемът ни е посочен, това да живеем с него без да го признаваме именно като проблем, вече ни прави съзнателно виновни.

Както един известен интелектуалец обича да се изразява: „Копторите от двете страни на пътя от Варна до София...“, а аз ще допълня – се обитават от безпомощни хора. Но най-безпомощни от тях са възрастните. Захлюпени под олющените си тавани, между олющените си стени, те се усмихват само насън, когато изобщо успеят да заспят. А кога заспиват? Когато безсмислената им и все пак постоянстваща мъка се измори. Всъщност страданието на онези, които са на прага на съществуването си, е онова което може да отвори вратите за разбирането на проблемите на едно общество. Родителите ни, бабите и дядовците ни – хората, които изоставихме, са нашата история. Връзката на всяко поколение с историята му е именно поколението, което си е отишло като действено, а скоро ще си отиде и като съществуващо. Както казва Ортега-и-Гасет „детето и старецът едва ли имат някакво влияние в историята, то - още няма, той – вече няма.“

Всъщност преходът между поколенията, тяхната среща и техният спор, според Ортега, е онова което задвижва историята. Дори в известен смисъл можем да говорим за срещата им като за самата историчност. Това лесно може да обясни защо нашата история е в застой. Нямаме съвременна история и не можем да си позволим да се гордеем с нищо от културния или политическия живот на настоящето си, точно поради несъстоялата се среща. Очевидно е – тук просто няма кой с кого да спори. Поколението, което трябваше да излезе от двадесет и петата си година с бистър и критичен към действителността и скорошната си история ум, не обитава социалното пространство, в което спорът можеше да се осъществи. И тук не става дума за чисто вербалния спор, който може да се осъществи лице-в-лице, нито пък словесният изобщо, който може да се разрази и в глобалното виртуално пространство, и който ежеждневно наблюдаваме в онлайн форумите. Тук говорим за чисто духовният, вътрешно бушуващ, често дори ням спор между отминаващото, изхабено старо и бунтуващото се, критично и към миналото, и към настоящето си ново. Това поколение направи един скок отвъд историческото ни цяло – то напусна в миг преди да навлезе във възрастта, в която спира да мисли само за себе си и започва да мисли за другите. Времето, в което едно поколение започва да действа.

Безпомощността, която филмът ни представя и в която е потопен, е безпомощност обща. Тя е социалният фундамент на обществото, в което някак се опитваме да пре-бива-ваме. Безпомощните старци са онези, които любовта на тъкмо ставащите действени млади би трябвало да окриля, най-малкото в спора си (не задължително с отицателен знак, както посочва и Ортега) едни с други, и която би трябвало да ги вкоравява, да ги мотивира да живеят за да видят какво именно ще постигнат техните деца и внуци спрямо онова време, което още не е дошло.

Уязвимостта и самотата, която наблюдаваме, не е проста критика срещу единичен случай. Не е и някакъв художествен похват, който се цели в това да подкопае българската действителност, за което мнозина се упасяват. Не знам защо, но явно тя им се струва по-различна от представеното, макар не без основание да смятам, че чисто и просто предпочитат да я отричат. Филмът е социална критика срещу една въздържаща се, отказваща самата себе си историчност. Истината е - това е животът на човека тук. Ако спрем да отместваме поглед и се вгледаме внимателно в лицата на възрастните ще прозрем - там всичко е разказаноВ лицето на преживелия прекалено много време човек няма какво, нито как да се скрие.

Наред с подпъхнатостта им между смъртта, те са притиснати от другата страна от една необяснима омраза към тях, която сякаш витае във въздуха като непреодолима стена. Носи се от онези, които не са успели да избягат от простиращите се из цялата страна коптори. Омразата е насочена към тях, защото – съзнателно или не – тези които останаха, тоест ние, обвиняваме тях за това, че сме все още тук. Обвиняваме ги, че светът ни изглежда така. Но лошото е, че докато те си отиват облечени в страдалческите си униформи на получовеци, ние ще трябва да си поживеем още доста с тях – за още много неща ни предстои да се признаем за виновни. Скоро няма да има върху кого да прехвърляме цялата тежест и най-сетне ще се наложи да се видим като съ-участници, като съ-причинители на всичко онова, което прехвърляме на плещите на отиващите си.

Всяко поколение обвинява предишното за нещо, за нещо му благодари. В това няма нищо ново, нито изненадващо. Нашето обвинение обаче е и отмъщение. В него няма и помен от благодарност, само жестока престъпна омраза, толкова дълбока, че когато погледнем нагоре виждаме моралната утайка на историята, в която историчното отдавна отсъства. Какво остава за тук долу при нас. А остаряването на народа ни само в хронологичното време, логично, не ни носи мъдрост. Историята на човека се е движила и винаги ще се движи от идеи. Следователно дефицитът на идеи е дефицит на история или иначе казано, от всичко набелязани дотук моменти – ние сме в период на историческа криза. Тук никой не „държи историческата реалност“, защото такава няма.

Уязвимостта и самотата на младите, която наблюдаваме от друга страна, се дължи тъкмо на тази липса на идеи. Отказът от това да признаем реалността на света, в неговата най-всеобхватна валидност, е всъщност отказ от това да правим свят, нов свят. Ние отказваме да правим човешки свят, защото е сложен, предпочитаме да живеем в свят, който е прост – почти животинският свят. Но този свят не просто е самотен, той е враждебен. Затова и представителите дори на различните поколения, когато биват попитани в какво вярват отговарят, че вярват в себе си. Значи никой не вярва в Другия, дори и най-близкия ни, още по-малко в Чистия Друг – непознатите, с които се разминаваме всеки ден. Най-близките ги няма - вятърът заместител на стихналата историчност ги отнесе, а заедно с тях и възможността тя да се разбунтува, да се събуди като движеща битието сила. Така в ежедневните ни срещи хората, срещу които се изправяме, са в много по-голяма степен „евентуални врагове“, отколкото „евентуални приятели“.

Ако един живот, пък бил той и на някого близко до смъртта, струва колкото средната заплата за един месец, то ние сме загубени. Това не може да е реално, нали? Ако за да съществува доброто, му е нужна свобода, то ние сме сред най-големите роби, които светът е познавал. Това също не го приемаме.

Така наречените художествени похвати, които са използвани във филма, цялата тази „потопеност в ада“, отсъствието на дори и един положителен герой в целия филм, посочват само едно – за потъналия в грозното, в безсмислието на собственото си съществуване човек, светът изглежда именно така. В него няма нищо добро, никой не носи добро в себе си, а дори и да носи – то не се вижда. Защото никой не вярва в Другия. Вярва само в себе си. А вярата в себе си, за да може да продължи да бъде „вяра“, трябва да обхваща само един обект. Отвърналия се от другите човек живее потопен в наличното битие на света си, потопен в декорите и предметите, които го изпълват. За тях сцената е пространството, към което се отнасят с цел удържане на собственото си битие, нищо повече. Тя не е пространство на драмата на човека, тя е пространството на безсмисленото лутане на животното, което трябва да се засити, за да може да продължи да бъдеМисълта за Чистия Друг отдавна е мисъл облечена в отрицателност, мисъл „с едно на ум“. Драмата е сложна, лутането – просто. Готови са да живеят в този свят (не да го приемат, това е друго – то изисква разумни основания, макар и да имплицира отказ от отговорност и желание за действие), само ако и той се съгласи да живее с тях такива каквито са. Това е отказ от разумност, отказ от задължението си да бъдеш човек. Нека го кажем така - това е безумие. Следователно е непризнаване на доброто, което е втъкано в самата същност на драмата на човека в света.

Бягството в отказа от драматичност, а значи и от историчност, оттеглянето в света на наличното, в автономията на сцената, има една особеност. Изчерпва се. Битието на предметността спира да привлича. В човекът значи, отвъд всичко на което е способен в заблуждението си, в страха си от сложността на света, е положено нещо друго. Това и наблюдаваме да се разгръща в лутанията на главния герой – Гана.

Всеки разумен човек, който живее в някои от градовете ни с по-многочислено население, ще възрази срещу мрачните сцени показани във филма. Кога последно го напуснахте, ще попитам аз? Кога последно видяхте в какво се е превърнало пространството заобикалящо вашия град, тази безлюдно ширнала се площ, която смело наричаме държава? Ентропията действа бързо там, където бъде оставена на спокойствие – в нашия случай почти навсякъде, уви най-вече в самите хора. Или по-точно - в онова, което е останало от тях.

В цитираните вече лекции на Ортега-и-Гасет, той развива идеята за изчерпването на културата поради нейното прекалено усложняване. Това сочи точно за културна ентропия. От сложната и подредена структура с ниска ентропия, която е, тя се превръща в купчина отломки с висока. От пясънчен замък - в купчина пясък. Светът загубва способността си да дава ясни, разбираеми сигнали за това какво е в същността си. Сцената се превръща в изпразнена от смисъл вещественост, другите – също. Не в Друго Аз, не в Ти, а във вещи, допълващи бутафорията на декорите. Тук бягството от драмата започва да прозира, проявява се като това, което всъщност е - бягство от взаимност. Ние на това му казваме преход. Преходът от една изчерпала се идея (абсолютизирана и доведена до идеология), в изпразненото и от нея, и от идеи изобщо настояще. А без идеи настоещето, както много добре виждаме, е изпразено и от взаимност. Затова и все още използваме това понятие – преход, без сигурност в това, към което прехожда.

В пространството на спора, на драмата между поколенията, преходът може би отдавна щеше да се превърне в действителност, но както вече показахме, ресурсите за това са човешки, а с такива уви не разполагаме. Затова и ежедневието ни залива с не-човешкости, плод на отчаянието ни от света-сцена. Но в това отчаяние някак винаги е съзрявал поне един ум, който да опрости сложността на сцената трансформирайки я в драма, а следователно да задвижи историчността. Този ум всъщност е самата историянейна персонификация, нетърпяща дълъг покой. Самият факт, че самосъзнанието ни, което винаги идва преобразено в одеждите на изкуството, се насочи към реалните проблеми на сцената, сочи че назрява времето за драма.




Еднократно
 EUR

случайни статии




Всички материали са част от
Creative Commons Attribution
No Derivatives 4.0 Int. License

Получавайте новини всяка седмица.